詩の引用は、あくまでも詩の鑑賞のためであり、作者、著作権者の利益を侵害する意図はまったくありません。問題のある場合はご連絡ください。　渡辺洋

　すでに崩壊に瀕したような自己を抱いて、それでも日常の些事にまぎれ、自分や世界の困難について思いをめぐらせてばかりもいられないのだが、いまさらのように、冬のある夜、世界がまだ存在していることに驚愕する。世界は個人によって「とどめを刺され」て存在をやめるということはない。存在の「とどめを刺される」のはいつも「個人」のほうなのだ。そして、多くの個人は家の部屋の片隅に「針箱」を置くことで生きながらえている。

　そんな「家」のささやかな温かさへの入り方も忘れてしまった。出口のイメージは自分にとってははっきりしている。「うす青い氷」が「ふさいでる」あの、死だ。

　冬の夜に、両手を湯に深くひたすのは、自己にとっての快楽とも言えるし、偶然の所産として生き延びた者のただの行為とも言える。生は自己によって決定されるものではない。

　冬の夜、水がこぼれて濡れないように、新聞紙を敷いたフロアで、しばらく立っていた。ガラス窓は、入ることも出ることもできない「はめ殺し」だ、「殺し」だ。

　一瞬の情景詩、心境詩のように見えながら、空白を強いられるかのような長い時間に耐えつづけてきた、詩人の思考が凝縮していることに思いを馳せたい。



初稿　2005.1.1　まだ書き方がよく分かりませんが。

　「見つけない」「整理しない」「眼をあげない」と、否定文が続いています。しかし、読者に感じられるのは、「一点の曇りを見つけた」「あばれ枝を整理した」そして木の細部に「賢しげな眼をあげて」「ことばに詰まっている」、作者らしい「わたし」の存在ではないでしょうか。だとすれば、その「わたし」は、「ひとの嘘に自分を見透かされ」「妬みやそねみに惑わされ」ながらも、「ここまで」届いた「爆音やとどろき」を真正面から受け止めているのではないでしょうか。「蔓延」する「薄い笑い」が世界をその軸で受け止めることを遠ざけようとしている社会。「平たい調和」で「くちびる舐め」てしまう社会である、日本語社会に対する違和をさりげなく提出しているのは、繰り返される「わたしは、しない」という、日本語としてはちょっと引っかかる行でしょう。「わたしは、しない」の「しない」は先行する動詞の代動詞、つまり繰り返しを避けた言い換えの「しない」ではなくて、それまでに出てきた「見つける」「整理する」「眼をあげる」といった動詞を後ろにしたがえた（省略した）、英語で言えば I don't なのでしょう。「わたしは、しない」の「、」の部分に動詞が隠されているのでしょう。この行が日本語で書かれたことが批評しているものに耳を澄ませたいと思います。

　これは余談ですが、この詩のことを考えているとき、ジョン・レノンさんの "God" という歌を思い出しました。I don't believe in の後にさまざまな権威の名前を持ってきて、聖書もケネディもエルヴィスも何もかも信じないと延々と歌っていく歌。そんな残響を聞いたのは私だけかもしれませんが。



初稿　2005.1.3

　植物の学名であるラテン語、その言語構造によって支えられている、発音、またその左側でそろえる横書きの表記の前に（言語によっては横書きでも右始まりになる）、私達は植物を、名に含まれるものと考えてしまうかもしれない。しかし、植物そのもの、そしてその名前との関係とは何だろう。植物そのものを感知すること。能動態も受動態も禁止し、見るもの、呼ぶものという特権を、また植物に見られている自分といったロマンチックな想像も廃したとき、ラテン名、現地語名に続いて書かれた、私達のよく知るところのフランス語（Ｆ？　ここはまったくの誤読かもしれません）による名の表記があり、私達はそれを発音したが、それはまた私達が発音されることでもあった。

　『熱帯植物園』という長編詩集の導入部です。詩集全体は詩人によれば、ポルトガルの熱帯植物園めぐり、亡くなった彫刻家、若林奮氏との書簡などに端を発し、中世アンダルスの詩人達の詩形式に応答したものとのことですが、そこまで読者として辿り着くにはまだ時間がかかりそうです。しかし、この冒頭部分だけを読んでも、作者の人間存在のゆらぎ、言葉と付いたり離れたりを繰り返す、体感と言語の表現の冒険が、日本語の詩の言葉の伝統に閉じ込められない、作者自身のリアルな言葉によって繰り出されているのが感じられます。



初稿　2005.1.3

　昨年（2004年）亡くなった、石垣りんさんの佳編です。年代的には40代の作品でしょうか。信州の遠い親類をたずねると、その家のおばあさんは、老衰のためか、言葉もなく寝たきりになっており、（家族に介護されて）排泄していた。「ちいさい稜線」という背骨を指した表現が、次に出てくる峠からの山の風景につながっていきます。

　峠から見える連峯は雪をまとっています。その次の連の「なぜか手は信じていた」という１行はさらっと読めてしまいそうでいて意外と難しい。この１行がなければ、この連はただの風景描写となってしまうでしょう。雪の冷たさ、そこから覗いている地肌のあたたかさ（それは遠く離れた風景なのですが）、おそらく「私」は寒さや風景の美しさにふっと手を衿もとにあてるような仕草をしたのではないでしょうか。この「なぜか手は信じていた」という１行があることで、風景描写が、人の温もりを「なぜか」「信じ」る気持ちの表現と重なったのだと思います。

　最後は、もう老女の元は去っているわけですが（と言っても「展望台のような場所」の「ような場所」という表現は二重性を示唆した曲者です）、広大な風景のなかで、あらためて「鼻をつまん」だとフィクションを入れながら、大きな自然と、人間のちいさな生の営みとをならべて、ユーモラスにしめくくっています。



初稿　2005.1.5、　修正　1.22

　今さら「哲学者の」と説明するのも気がひける鶴見俊輔さんの、八十歳を過ぎての初めての詩集の１編。昔、親しい編集者がさしだした火をつけた煙草を「私」はつかんでやけどし、「それがあなたの／一番悪いところです」と言われた（さしだした方もどうかと筆者は思いますが）。
　それから彼もなくなり、さらに何年もたってから、彼によく似た若者がアフガニスタンで拘束されたニュースがテレビでも新聞でも報じられた。その編集者の息子だった。日常の枠から踏み出すことを誘いながら、本当に踏み出す者を諭す、そんな関係が彼の息子にも反映している（現実には「彼」はもうなくなっていて、諭したのは、「彼」の義理の息子だったが）。そんな語りようもない思いを自分の中に「私」は見ている。

　ところで詩を書くこと、読むことは、踏み出すことだろうか。たぶん違うだろう。詩が、踏み出すことのきっかけや記録になったとしても。大学の職を捨て市民運動家にはなっても、詩の専門家になることのなかった鶴見さんはその違いをふまえながら、控え目な文体で、しかし厳しさをもって語っているようだ。

［付記］柳田邦夫さんは元中央公論の編集者で、『書き言葉のシェルパ』などの著書を持つジャーナリスト（1988年に死去）。詩中の「義兄」は野村進さんで、『コリアン世界の旅』などの著書を持つノンフィクション作家。タリバンによるフリージャーナリスト柳田大元さんの拘束は2001年10月のこと。それぞれの仕事の呼称の違いはインターネットでの調べによるもの。



初稿　2005.1.6

　宋敏鎬（ソン・ミンホ）さんの詩はいつ読んでも落ちつかない気持ちになります。気持ちを引かれる２、３行のパーツが読む側が意味づけできる展開に納まっていかない。要するに「落ち」が「つかない」わけで、その感想はこの詩の収められた第１詩集（前年に私家版で出した、その新版とも聞いていますが）を初めて読んだときから今に至るまで変わりません。こんな読者にとっては、どの詩がどの詩よりいいと言える根拠もなく、かなり恣意的に選んだ１編です。

　ニューヨーク、黒人やヒスパニックやアジア人があふれている。黄昏どきのＢ電車に乗ると乗り物に乗った安心感からあれこれの、たとえば人種的なこだわりも紐のように細く伸びていく。（在日という）こだわり、アジア人をさらに国別に識別する（アジア人にとってはまだ乗り越えられない）こだわりもここでは問題とされない。船、カメラ、車。さっきまで持っていたコップに浮かんでいる氷片のような、私のこだわり（破壊衝動）。いかにも合州国的な芝生に対抗する、自分に染み付いた墨絵のような感性も捨てていく、そんなスピード感で、アジア人のあふれるニューヨークの本流に戻っていく。（日本で在日として育った自分の）「肩を脱臼し」「目撃を撃ち」「癒すものもなく」、黄色い脚の一人になって、私も橋を渡る。

　こう書いてしまうと物語になってしまいますが、たとえば「脚を組み替え／彫刻を巡り」という２行はどうしましょうか。（在日という自分のこだわりから）スタンスを変えて、アートは至高だというかのような、この合州国の都市のペースにまみれて、とでも読んでおきましょうか（実際にニューヨークは彫刻、モニュメントには事欠かないようですが）。説明しすぎでしょうか、読み違いばかりでしょうか。もう一度、詩そのものを読んでみてください。



初稿　2005.1.8

　夢のような描写です。

　「兄」は梯子をのぼって、今は屋根のうえで姿が見えない。「わたしのいる土の上」に「強いなじみをかんじはじめた」「兄」は「わたし」の「かんじ」方と入れ替わっているかのようです。その「わたし」は梯子の「二本の脚」「上方へとかけられた木梯子の何段か」を「視野」に収めている「わたし」でもあり、「わたし」でもあるような「兄」がなすべき仕事をなしおえ、「その足どりで降り立とう」とするまでは、梯子をささえることも、その先端を見つめなおす必要も、心には浮かんできません。こうした夢のような見方、感じ方が「わたし」が把握しうる「わたし」のすべてであり、そのことを「わたし」はすでに「病い」と感じることもなくなったのですが、その「わたし」が「病い」のように置かれた生き方と、「わたし」はずっとともに「いつづけ」ながら、それが「わたし」であるということに徐徐になっていくのでしょう。

　エリック・クラプトンというギタリストが、指の動きが速すぎてかえってゆっくり弾いているように見えることから「スロー・ハンド」と仇名されたエピソードを聞いたことがありますが、江代充さんの詩は気が遠くなるほどの時間をかけて書くことによって、逆に視線の移動、体感の移動が短い詩のなかに凝縮され、そのことによって激しい分裂に詩が耐えている印象があります。その原因を作者の人格、トラウマに求めるよりは、今は作者の詩が何をどこまで把握するのか、その持続を追い続けていきたいと筆者は考えます。



初稿　2005.1.8

　わたしたちは港のベンチで出発を待っている。浮浪児の略奪にきずつきながら。激しいしおざい。わたしたちはいつも、これで終わり、と安堵したことがない。おとうとの自殺も出発であり、何かの終わりとは呼べないものとして、わたしはそれを抱えつづけるだろう。朝鮮から引き揚げ、ともに朝鮮のことを語り合ってきたわたしとおとうと。さまざまな政治運動、朝鮮戦争、時代に翻弄されてきたわたしたちの、きちんとした重さを与えられたことのない人生の履歴書のようにとぶかもめ。貧しさのなかで闘いながらおまえは死んだ。何度もくりかえさねばならない出発。（両親も故郷朝鮮も失った）わたしたちも寄る辺のない「孤児」なのだ。

　終わってしまったおまえの青春をきずつけるように、浮浪児の散弾がとぶ。また出発するのか。おとうとよ生きかえれ。出発を強いられることのない、「海のないはとば／はとばのない海へ」と、ともにおよごう。

　弟さんの自殺（1953）ほか、作者の年譜を参考に補いながら読んでみました。



初稿　2005.1.9

　晩年に文章家として人気を集めた武田さんの、戦争中、10代のときの作品です（当時は鈴木百合子さん）。

　兄弟あるいは家族で旅をする機会でもあったのでしょうか、それとも所用のための移動かもしれません（「すゝむちやん」とは弟の進さんのことと考えて）。旅先の宿で、あわただしい日々の束の間のしずかな夜を感じ取っている。その情景を、自分の感性で受け止めて表現にしている見事さ、自由さは、同時代に多くの文学青年が乏しい外国文学の情報にしがみついて、たとえば日本語の暗喩表現を模索していたことを考えると、後年の独自の文章の輝きをすでにこの時点で把握していたと言えるのかもしれません。

　「美しい酒が凍る」「ひとつの星が杉の森に／深くおちたとしても／だれも目をさますものはあるまい」「風だつて今夜は岩かげに眠るらしかつた」「峡のすい晶はきびしい音をたてて／結晶をはじめる」「星の熟柿が自分のおもみに／たへかねて／川におちこむ」、どれも「生れて始めてのような／しづか」な夜を形容しているのですが、分かりやすいようでいて、なかなか書けるものではない描写が光っています。「美しい酒」、「結晶をはじめる」「すい晶」、「星の熟柿」、こんな確かで明晰に飛躍する言葉を、戦争中の10代後半の作者がすでに持っていたことに、驚くとともに幸せな気持ちになれるのは筆者だけでしょうか、「すゝむちやん」と自分が語りかけられたかのように。



初稿　2005.1.9

　まちですれちがうたくさんの人。「たすけてくれ」とか「苦しいか」とか、声をかけあうこともないが、何かが聞こえてくる、何かを話したくなる。私たちが置かれているのはすべりおちてゆくしかない大きな斜面、そこでも、自分では忘れているやわらかい心のようなものを身体で感じる。「心が死にかけて」「川べりの曲がった道」で「気を失いそうに」なり、「なにかいわなくては」とあせっている、そんな心を持っていることを、お互いに知らないふりをしているのか、「機械の指」にいじられて「別人」になって生きる「自分の役」を「役」として信じようとするが、爪のきたない指（自然性）が、コイルを巻いた指（現代の都市文化にそまった存在、あるいはローテクか）が、受けとった「通信」で思い出す。こんなふうになってしまう前の自分、自分が重ねてきたいくつもの失敗。自分が「ミスキャスト」かも、なんて疑う心を持ってしまう以上、この「斜面」で、自分はまた失敗するのだろう、それでいい。

　長い詩の多い作者の、比較的短い詩で、その分、構成が分かりやすくなっていますが、「心が死にかけて／川べりの曲がった道にいる」といった、一見生々しい言葉が、「斜面」「機械の指」「コイル」といった、日常の言語空間に閉じ込もらないイメージの膨らみに支えられ、単なる自己吐露になってしまわずに、言葉の展開のなかで、読者と共有できる表現になっているところが、作品の力になっています。



初稿　2005.1.9

　ときどき岡林信康さんの「友よ」という歌を思い出して、小声で歌うことがあります。この詩も「友よ」のように、時々不意に記憶の底からよみがえってくる60年代の詩です。フォークソング運動の盛んだった当時に、おそらく初めから朗読を意識して書かれた詩だと思います。

　学生運動やさまざまな表現が盛んになったものの、若い女性たちはまだまだ親の監視下に置かれ窮屈な思いをしていることが多かった頃、ある女性が（運動で知り合った人、それとも教師だった作者の教え子？）が学校をやめて家出します。仲間である「ぼく」には（詩には、歌には、という響きも筆者には聞こえます）、「あなた」を具体的に助ける力はなく、「がんばれ」と声をかけ「花束とキス」を送ることしかできません。家を出て知らないひとたちのなかに飛び出した「あなたの　こどくが　ぼくのみにしみる」。ときどき「がんばれの声」がきこえてくると、同じような境遇にいるひとたちがいるのを知る、「ひとり　たたかうしかない」「あなたの　こどくが　ぼくのみにしみる」。

　作者の言葉を借りると、関西フォークソング運動がはじまったころの、ふつうのひとに感じられた無限の可能性に対する連帯感で書いたものとのことですが、運動はあるところから先へは行けなかった、ただし「挫折」をうまく表現して「挫折それ自体がいいことだ」みたいに思ってしまうのも違っている、と。その後も手作りの運動にこだわり続けている作者同様、この詩も単なる過去の作品にとどまらず、今に届くものを持っていると思います。



初稿　2005.1.12

　長編詩からの抜粋です。実際の作品は18のパートと、この作品が作者が記憶を失くした1958年秋の３日間に走り書きされていたものだという趣旨の前書きからなっています。

　「泪もろい」自分はどこか精神のバランスを逸しているようです。日常の風景のなかで泪をはらはらとこぼす「おれ」は「恐怖王」で「単純」で「残忍」で、平凡な人を殺す「無償殺人者」なのに泪をこぼす者でもあります。その「恐怖王」の「たった一匹の勇者」である「使者」、それが「虎」なのですが、「虎」は同時に「内気」で「ニヒル」で「自虐」的なのです。つまり「虎」は「おれ」の内部に潜む殺意なのでしょうか。その「虎」は「おれを喰いやぶり」「色あせた獲ものの世界」へはしって行きます（パート4で「虎」は「見える」が「見えない」といった記述がありますが、それは「おれ」の内部の存在であると同時に、外部化されうる存在だということでしょう）。「おれ」は精神病院に入っては後悔し、出ては後悔し、で、メシ屋になりたいと思ったりしますが、生き方の答えなど出ず、これ以降の詩でも、銀行で不審尋問されそうになったり、バスの走り方が遅いので都庁に脅迫電話をかけたり、そして最後になっても「虎」ははしり続けて詩は終わります。

　ほぼ同時期の深沢七郎さんの「風流夢譚」（1960）を思い出させるようなアナーキーさ、明解さ、党派的な一元的思考に納まらない飛躍。この詩の強靭さは、その「泪もろい／ああ、泪もろい」という冒頭部分だけで呼んだ者の記憶に焼きつくのではないでしょうか

初稿　2005.1.13

　手にもった葡萄のおもみが乳房へと届く。女たちも葡萄も「ゆれる水分」と「やぶれやすいまく」をもった存在だ。揺すられた房のひとつひとつの実のなかの、（葡萄の）思いも揺れて「幽かな音をたてる」。「なつかしいひとが駆けてくる音」というのは、「山道」をやってきた「葡萄」の音であると同時に、日頃忘れている自分の生がたてる音だということでしょうか。「引力に従って」「いかなるものとも接点」をもたずに吊り下げられた「葡萄」（「乳房」そして「なつかしい人」）の「悲鳴」。
　自分の足元には「落ちるよりほかない」、生きるしかない「深い闇」があり、その垂直な方向と平行して「無数にはられた」「葡萄と地面」をつなぐ「みえない糸」、はりつめた「金の弦」が、秋のひかりに包まれて、「悲鳴」をあげるように「鳴り出す」前の静かな緊張を生んでいる。
　「葡萄棚の下」をいく「傷ついた」男よ、あなたを私は見つめているのですが、あなたは私（葡萄）に見つめられながら、秋の光のなかを歩んでいることに気づかないのですね。

　四連から六連めまで、重なりながら少しずつずれていく言葉と視点の運動、「悲鳴」はすでに聞こえているのでしょうか、やがて「金の弦」は鳴り出すのでしょうか。もう「幽か」に聞こえてもいるようなのですが、それは葡萄と男女のいる風景とともに読む者の胸に手渡された音なのかもしれません。



初稿　2005.1.14

　夜の雨の音が聞こえる、朝鮮を支配する日本の六畳下宿、禁じられた朝鮮語の詩人とは運命の皮肉だが、わたしは詩を書こう、家族の気持ちと苦労のこもった仕送りを受け、大学に通うわたしは。幼友達を失ってきたわたしが、今、詩に託す願いとは。思いとは？　人生にくらべて詩はたやすすぎ、恥ずかしい。友達を失い、最後のひとりとしてわたしは、時代の夜明けを待つ。たやすく詩を書いて、仕送りで学生生活を送るわたしだが、そんなわたしに、わたしは手をさしのべ、涙ぐみながら慰める。

　尹東柱（ゆん・どんぢゅ）さんは戦時中に日本人によって投獄され虐殺された。薬殺と言われているが、その獄中の最後の叫びを看守は訳の分からない叫びと聞いたと言う。朝鮮語だということも分からなかったらしい。



初稿　2005.1.15

　説明を必要としない詩なのかもしれません。「君」との恋の破綻というストーリーを抽象絵画との付き合いと並行させて語っています。若い男はとかく抽象的です。若い女性もそうなのかもしれませんが、もっと身体的なのかしら。会いたいという気持ちが彼女になくなっていくのと同時に、「僕」は「抽象」に目覚めていきます。コーヒーが「抽象的な味わい」がするというあたりから、作者の茶目っ気のある詩が始まっていきます。「君の美以外の美」、つまり日常世界以外の観念の甘やかさに、失恋を通して気づいていくというのは男子の成長としては遅いと思えますが、つまりは失恋体験を元に、ひとつ分かりやすい（抽象的でない）、かっこいい詩をものしてやろうという作者の遊びなのでしょう。

　「抽象絵画を好きになれなかった」「君」はその後どうしたんでしょうね。きっと素敵な女性だったのではないでしょうか。



初稿　2005.1.15

　人は、美術とか美術館とか美術の秋とか言うけれど、ピカソより後は実は訳が分からなくなっている。ピカソ以前の画家たちのように、生前に認められないまでも、絵画と格闘した、妻と自分を認めない世界を笑いあったりする手記を残すことも、最早意味を持たない美術の余白の時代、これからのキーワードは「振動」だと言われて、取りあえず走ってみるしかない。
　叔父たちの時代は美術も楽しかったろう、どんなに抽象的でも、抽象なりの具体があった。「俺たち」は美術表現の歴史のなかで余白に位置づけられた表現者だ。「振動」してみよう、蜜蜂の羽音のように。欲望がよみがえってくるかもしれない。

　この詩集が発表された時には、すごく先端的な詩と思えたものですが、さらに十余年経ってみると、当たり前の評論のようにも読める詩です。「余白」はさらに追い詰められているのでしょう。

初稿　2005.1.15

　うんざりする学校、その制服、「私の形」になる「芸」を「みっつくらい覚えた犬みたい」。生きることも学校に行くことも嫌で、毎日が「最後の日」のよう。折れた枝が「不透明な液」をにじませながら「曲がったままくっついて」「しかたなく伸びて」いくような日々。自分らしさをふくんだ言葉はお腹のなかに「冷凍」して、明日ひょっとしたらいいことがあるかもしれないという思いを表に出さないように「吐くのを我慢するみたいに」「顎に力を入れて」、ただ期待という「水分」だけを（意味抜きで）乾いたら捨てていきながら何度もやり過ごす、そんな鳴らない「1/4のヴァイオリン」を体に挟んで歩いてきている、毎日が「最後」のような日々。

　「内臓に冷凍され」た言葉が発酵したのでしょうか。おそらく高校時代も過ぎて、自分を少しだけ突き放して表現しはじめる、そんな始まりの初々しさが伝わってきます。「芸をみっつくらい覚えた犬」や「1/4のヴァイオリン」のような、頭ではひねり出せない表現、その新鮮さと醸し出されているユーモアがすごい。



初稿　2005.1.15

　高校の始業式でしょうか。春の体育館で整列しながら、終わった後の遊び方を想像している「私」。開けっ放しの非常口から見える空とグラウンドは、学期中の慣れた表情もまだ持たず、先生方もまだ休み明けの焦点の定まらない気持ちで並んでいるのでしょう。制服の紺色の似たり寄ったりの集団の中で私も海の中の水、お互いを比べても仕方がない。こんな式は早く終わればいいのになぁ。
　風は春になったばかりなのに、もう夏の潮のにおいがする。

　ふうっと風景が再現される、詩に過大な期待を込めない若い作者ならではのささやきが、詩に定着しています。



初稿　2005.1.15

　死を意識した作者の自己ドキュメンタリー詩でしょうか。未完に終わった「遺作」と言ってよい作品だと思います。それでも、日常の記述に終わらない、宇宙的な広がりを持っているところが、この作者らしい、また痛々しい作品になっています。

　「蛇行する道」「左右から鐘乳石が不思議な形で迫って来て」「かつて、狭くて暗い道を通って来たことがある／という記憶」といった、「鐘乳洞」（地獄谷）を行く記述が、生の奥底に触るような思考の比喩になって、「躯を眠りの穴へ追い落とすようにする」「死児がとり憑いたように腹が脹らんでいる」といった闘病生活の記述と響きあい、さらに「とりかえしのつかない所まで来てしまったことに気づく」「ここが／わたしにとって最終的な場所なのだ／という記憶」といった表現で、自分が病人であること、そして恋人と束の間の鍾乳洞見学をしていることが、自分の生、そして自分の詩の世界と、詩の中でからみ合って、宇宙感を生み出しています、最後まで力を振り絞って。

　氷見さんの詩はもっと読まれなければいけない、どんどん閉ざされていく世界をこじ開けるように。



初稿　2005.1.15

　言葉をぶつけ合うことによって感情的高まりを表現することの多い作者の、比較的辿りやすい詩です。

　夏の日の終わり、死んだ人がおもて通りを通っていく。駆落ちとなった愛の終わった物語り。死んだそのひとは、「物語り」のなかで振りむいて笑う。影のないそのひとの面影を追うと、腕は懐かしい汗で濡れていた。そうそれも夏の日の話。いつもそのひとに「今から、帰るよ……」と連絡していた二人の生活、そのひとがくちにふくんだ水でサボテンの鉢植にかけた霧がつくった虹の思い出。そうしてはじまった、「美しいものをたくさん見つづけることだけに、／人生のすべてを賭けても、／おしくはない、と思った」生活、それは太宰が小説に書きとめたように「地獄」へともつながる体験だったが。そのひとは思い出と目の前の世界とをまだ自由に行き来して、「わたし」の胸に「夢の傷口」を開ける。そのひとが名前をつけた、「向こう側の花」の美しさの思い出、その美しさの理由、それは、誰に対しても説明することのできない、散りゆくものの美の「仮説」だが、「散り終えたいのちの枝々」には、痕跡のような「花の幻」が、「泪」のようにハラハラと散っている、今も、そして「遠い日々の涯」にも。

　はじまった「美的生活」は「わたし」を「地獄」に落としながらも、「わたし」を生かしつづけているのでしょう。



初稿　2005.1.19

　仮に、ネイティブ・アメリカンの「詩」としましたが、読んでいただければ分かるように、「詩」というより、口承で語り伝えられた「歌」「祈り」でしょう。そうした「歌」「祈り」が、研究者たちによって収集され、英語で紹介されたものを（タイトルもおそらくその際に付けられたもの）、金関寿夫さん（1918−96）が日本語に訳して紹介したのは30年近く前、日本ではかなり先駆的な本だったと思います。ちなみに、現在では「インディアン」というより「ネイティブ・アメリカン」というのが一般的です。

　ここに引用したのはナヴァホ族の、内容から言って雨乞いの歌、祈りでしょう。「夜明け」や「たそがれ」「きりぎりす」などでつくられた、「虹の道」の向こうの神々の家。神よ、雨をもたらす「黒雲」を身にまとって、「わたしたちのところへ来て下さい」。雨雲がもたらす「暗闇」や「ジグザグの稲妻」と、雨の後で訪れる「虹」とともにやって来て、トウモロコシに雨をもたらして下さい。

　繰り返す言葉のなかでじわじわと、「遠い暗闇」「近い暗闇」「地上の暗闇」と、翼をはやした神と雲をおびき寄せている楽しさ（と言って悪ければ「わざ」でしょうか）があります。日本の人間が読んでも、ふと何かを思い出させられるような気になるのではないでしょうか。このアニミズムを、私たちは（現代の）大人になってもどこかで覚えているのではないでしょうか。


初稿　2005.1.21

　ロシアの厳しい冬が終わろうとする二月。霙にも春への期待が感じられる季節に、インクをとって泣きじゃくりながら詩を書こう。雪ではなくどしゃぶり雨が降る季節、人々の期待があふれる場末へ駆けつけよう。雪解けという自然の恵みの中で、活発に動き始めるミヤマガラスたちが、寂寥と冬の終わりを眼に焼きつけてくれる。雪解け箇所は黒ずみ、風は季節の変化を告げるように吹き荒れる。この胸騒ぎを泣きじゃくりながら書きつければ、率直な詩が、自ずと生まれるのだ。

　後にノーベル賞作家となる作者の最初期（20代）の作品です。ノーベル賞に関しては辞退することになるのですが、その間の経緯、ソ連国家との確執については伝記や、今後のさらなる研究にお任せするしかないとして、この詩ではソ連誕生以前の青年詩人の誕生が告げられています。工藤正廣さん（1943−　　）による日本語訳が素晴らしいので、日本語で元々書かれた詩だと錯覚しそうになりますが、ロシアの春を遠く想像すると、詩人固有の風土、空気が詩の世界に拡がっているのが感じられます。そしてこんな初々しさを詩はなくしてはいけないのだとも。



初稿　2005.1.22

　オーデンさんについては、翻訳詩集を３冊、英語の選集を１冊読んだのですが、なかなかに「分かった」とは言わせてくれない詩人です。日本では深瀬基寛さんの訳（1950年代）から「見るまえに跳べ」といったフレーズが一人歩きし、政治倫理的なメッセージ詩人というイメージが強いと思われますが、そういう面は否定できないとしても、もっと多面的な世界を持った詩人だと考えられます。この詩はナチスが力を振るい始め、新たな大戦を呼び起こしているにもかかわらず、まだヨーロッパ世界はそれぞれ自らの国家の利害で動いていた頃の作品でしょうか。

　「きょう」を問題にする、安住場所を追われた逃亡者や花やけだもののような「われわれ」は、現在を敏感に受け止め、「歴史」的に保障された既得権、所有権の確保に埋没できない存在だ。「多くの人」は過去が未来を保障するものだとして、変化を認めようとしない。そうして、今の現実に直面できずに、悲しみがもとで孤独な死を迎えていく。それは好きこのんで嘘を信じ、現実から目をそらしているわけではない。この新しい変化の時代には新しい生き方がある、そのことに多くの人がまだ向き合えていないのだ。

　比較的辿りやすい詩のようですが、読み間違えているかもしれません。ご意見をうかがいたいところです。



初稿　2005.1.22

　長く外国で、しかも安易な仕事で生活できればよしといった妥協を自分に許さず、自分の感受性に沿った生き方を模索し続けているとされる詩人の短い詩。読者を説得することよりも、自分にとってのリアリティの記述を優先した作品です。

　夏の列車で知らない人に寄りかかりながら、叫ぶように泣いて夢からさめる。グエル公園では、鉄の棒をもった少年たちがモザイクをはがしている。それが怖いというのではなく、その若い暴力性に惹かれる。青空のもと、好きな人をひとりずつ思い浮かべていると、自分の今までの生が酢のような味わいでこみあげてくる。この広場で好きな人々に犯されたい。暴力的に充実してみたい。

　もう少し書き込むと物語のように安定してしまう、その手前できっぱりと終わっています。これは想像力の遊びではないのですよと言うかのように。



初稿　2005.1.22

　作品数の多い作者ですが、比較的最近の作品から、瞬間的な力を感じさせてくれるものを選びました。元々は９つのパートからなる長詩のパート５にあたる部分です。

　水と塩が亡びた時代に水と塩を求める行為。「水」「塩」とは何でしょう。それは「水」と「塩」に癒された者しか答えられない問いではあります。そんな時代に「水」と「塩」の代わりに「行きずり」の少年を捉えて、彼の「塩」や「水」で渇きを充たそうとするのですが、「少年」は少年としての若ささえすでに持っていないのです。少年が、「水」や「塩」を亡ぼした「世界」と同じくらい、渇いて老いてしまった時代に「きみ」は激しく吐く。生きる、表現する、といった希望、欲望が、自然に対象を見出しえない、希望や欲望が、自分の嫌らしさだけになって振り返ってくる、そんな恐ろしさがわずか12行に結晶しています。



初稿　2005.1.22

　1969年、寺山修司さんの上演台本によるロック・ミュージカル「ヘアー」日本版の上演は、原作者の意向という理由で却下されました。理由に関してはMr. President（大統領）を「天皇陛下」と翻訳したためとも言われています。ヒッピー・ムーブメントから生まれた演劇が大ヒットしたため、日本でもメジャーの興行会社（松竹）が、寺山さんに台本を依頼して上演を企画したのですが、日本の現実にふれるような脚色は困る、つまり翻訳赤毛ものでやってほしかったということなのでしょう。

　結局、寺山さんの台本は全否定され、日本人がアメリカ人を演じるといった要素も従来の翻訳劇の枠に収められた台本で、歌も、あとちょっとHなこともあるかもという劇として上演されたようです（それでも、後にミュージシャンとして名をあげるような、数々の才能が無名の俳優として参加したとのことです）。「聖徳太子」って1000円でしたっけ、「ギザギザのある丸いやつ」って、500円玉はまだない時代ですから100円でしょう。後半のクロードの歌は "Where Do I Go?" の日本語版です。これが実際に上演され、歌われていたら、今にいたるまで残る歌になっていたかもしれません。

　歴史的に大切な資料という視点も含めてとりあげました。



初稿　2005.1.23

　「へんてこな所がほとんどない」という表現が心の「へんてこな」病を乗り越えた余裕から来る遊びだと受け止められれば、後はひたすら作者の行を運んでいく歯切れのよさに乗って、何度でも読める佳編です。

　「人間ほど岩乗なものはいないと思うね／電気製品だったらとっくの昔に壊れているよ」「人間ほどすばらしい生きものはいないと思うね／そのたびに立ち直るのだから」という行は作者が実際に言われたことを、きりっと短く響きあうようにまとめたのでしょうか。病にかからなくても、こんなことを温かく言われてみたい、そんな気持ちをこの詩は充たしてくれます。いや、書けそうで書けないんですよ、こういう詩こそ。



初稿　2005.1.23

　1959年か60年、つまり作者20歳くらいの作品ですが、早熟だったのでしょう、今の同年齢の詩人たちの作品よりも老成しつつ、同時にはるかにフレッシュな印象を受けます。ついでに言うと、私が街を意識しだしたのは、60年代後半ですが、新宿も今では想像できないほど汚く（地下道も工事中で、いつもじめじめしていました）、今は伝説の日活名画座も初めて行ったときに、席を探していたら若い男性か女性だったかに、おそらく「ゲイジュツ」の邪魔者ということで蹴飛ばされたのが思い出で、要するに「街」はまだまだハンドメイドの余地を残して、怖くて面白い「場」だったと思います。

　それからさらに10年くらい前の詩ですが、すでに作者は「平たく頑なな一個のネームプレイト」になり果てようとしている街にぶつかっています。そしてその「街」の変化と並行して語られる「おまえ」との別れ。この二つの要素（「おれのなかの思い」と「おれのそとで／修飾されない街」）を、「卵売りのおやじ」や「ネオンサイン」「酔っぱらいの喧嘩」「どぶ川」など、外的要素を繰り込んで、心情吐露の記述に陥らせずに語っていきます。「影」に追いやられてしまった心情を持ちながらも、それを目の前の「街」に叩きつけて眺めなおすように。そして、なお「わずかに」感じられるものを手がかりに、また歩き続けるだろう、また「鼻血」を流すかもしれない自分にも、もう気がついてしまっているのです。



初稿　2005.1.23

　第一詩集に収められた１編。この後に続く詩集『黄金詩篇』（1970）、『頭脳の塔』（1971）などの、当時の時代的な雰囲気を抜きに読むと、言葉が飛び散って崩壊してしまいそうな作品群に比べると、話しかけるような文体の平明さに驚かされます。しかし、この詩に現れる、根源的（超越的？）空間への帰巣願望は、後に『螺旋歌』（1990）の「（もっと啼きたい、……）、（もっと啼きたい、……）」や、『死の舟』（1992）の「土」や「根」へのこだわりとしてもまた登場しています。

「どす黒くなった畳のうえで／一個のドンブリの縁をそっとさすりながら／見も知らぬ神の横顔を予想したりして」過ごした数年間とは、詩を書き始めて悪戦苦闘してきた詩人の20歳前後の日々でしょうか。そこで出来あがったのは「無数の言葉の集積に過ぎない私」「野菊のように」見てもらえない「私」だった。「荒野」も「火」も得られない文明空間を越えて、「魂」の中からさがしだした「丸太棒」を櫂にして「遠い天空」へ帰ろう、もし帰ることが出来るなら。

当時、同じ同人誌「ドラムカン」の仲間として活動していた、前出の岡田隆彦さんの作品と、若くキラキラした悲しさのような印象でつながり合っているように感じられます。



初稿　2005.1.26

　パフォーマンス集団ダムタイプの上演台本より。激しい音楽やめまぐるしい映像と組み合わされたダンス、対話。その対話に出てくるのは実際のゲイ、ブラック、聾者、セックスワーカー、エイズ患者たちで、彼らの対差別観、セックス観などが語られます。引用したのは最後の方の場面で、ここに記されたせりふが英訳とともにスクリーンに映し出される前で、聾者の青年が、このセリフを語ります。

　「あなたが何を言っているのか分からない。でもあなたが何を言いたいのかは分かる。」と語るのは聾者の青年でしたが、言葉は彼の身体を通過しながら、痛切な比喩に転換していきます。世界は「私」にとって「シグナルの暴力」であり、「読解されない」「ノイズ」を押し付けてくるが、そこで、「私」は「世の中のコードに合わせ」ながらも、自分の生き方・死に方を「発明」していく、そして、「抽象的存在」に閉じ込められることから、自分を解放する。「あなた」のイマジネーションも必要だよ。

当時ダムタイプの中心にいて、「S/N」にも出演し、作品を作る上でも重要な役割を占めていたと思われる古橋悌二さん（1960−95）は、この「S/N」の初演の翌年、エイズによる敗血症で亡くなりました。この引用では、彼と仲間たちが織り上げた、芸術の枠内にとどまらない表現への意志がメッセージとなって現れています。



初稿　2005.1.26

　30年くらい前、安東さんの作品を初めて読んだ時は、その良さが理解できませんでした。「同時代」とか「現代」といった気分にとらわれていて、「新しさ」のない、地味な詩人、と通り過ぎていました。若気の至りです。

　この詩はカレンダーになぞらえた連作の１編です。「みぞれ」は地面に着地する前に折返してしまう。安住とか安定とかとは無縁の「死んだ時間たち」が「ふらん」する世界。太陽の光もこの「ふらん」をあたためる。そして「みぞれ」は蒸発する水分と「こぼれおちる魚たち」に分離する、「ぼくの神経痛」として。「通行どめ」という、課せられた日常の枠を越えて、「魚たち」は「収拾のつかない白骨となつて／世界に散らばる」。そのとき日常に着地した、帰り着くことのできたひとは（できなかったひとも）「泪にちかい字」をおもいだすが「泪」にいたることはない。

　この「泪にちかい字」というのは詩でしかできない表現でしょう。傷を負った精神は、泣き笑うといった直接性に帰れない、傷を自覚しない精神もまた、どんなに泣き笑ったとしてもどこかで自分を裏切っている（折返している）、そこを「泪にちかい字を無数におもいだすが／けつして泪にはならない」という２行で突いてくる、詩の怖さを噛みしめたいです。



初稿　2005.1.29

　あけがた、老いてしまった私の思いに去来するひと。農家の嫁として一生は過ぎてしまった。でも若い日に、白樺派の門を叩き、詩をずっと続けてきた私。若い日に期待を込めた人生があった。家出しようとした。あなたの来るのを待っていたが、あなたは来なかった。そんなあなたの思い出が、あけがたに訪れてくる。私に涙を流させるためだけに。

　「ててっぽっぽうの声」とは、山鳩の声と説明している人もいますが、その声が聞こえる方から、作者をめぐる山野がひろがっていきます。そこで作者は老いた者の悲哀を歌うのですが、全体を通して響いてくるのは、必ずしも悲しさではありません。あきらめでも、その反対の自足でもないようです。感じられるのは、人生を振り返り味わう、透き通ったまなざしです。



初稿　2005.1.29

　木村さんはいろいろな顔を持った人です。山形で農業を営みながら、ゴミ収集もやりゴミ問題に一家言ある人。出稼ぎしなければならなかった、そして今も減反や作物の選択など、行政の都合に振り回され続ける農民の怒りを歌い上げる詩人。ドキュメンタリー映画の小川プロを山形に招き、日本のドキュメンタリー映画の水準を上げるのに貢献した人、などなど。

　木村さんの詩はそうした多面性を含んで、日本の農民の眼を通して訴える詩が多いのですが、ここではお母さんの三回忌を歌った平明な詩を取り上げました。息子たちを牛耳る強いお母さん。その期待にそむいて、それぞれの道を歩いた息子たち。殴りあいの大喧嘩をした彼らも相応の年齢になり、自分たちの成しえたことの小ささをお母さんの思いに照らしながら、それでも何とかやってきたという思いを交わしているようです。日本の農家の大きな家の縁側に流れる、忙しく苦しい日々の束の間の安らぎ。そんな時間があることを忘れたくないと思います。



初稿　2005.1.29

　少年は消えてしまった。季節風に乗って移動する鳥のようにではなく、空をも汚すような災禍によって。鳥の死骸のように落ちてくる木の葉には、少年が暮らした街の記憶の地図が手書きで（血のように？）書き込まれている。木の葉は帰って来る男に踏みしめられ、木の葉が生まれた土地の土の香を放つ。木の葉が落ちて来るのは、今も生きて歩き続ける者に、記憶を取り戻すためだ。

　作者は旧ユーゴで大学に勤務し、今も同地にとどまり続けています。今なお、何が正しかったのか、何のために人々が殺され、犯され、家を追われなければならなかったのか、ひとつの答えを出せない、あの惨禍を、消えた少年と落ち葉に託して切り詰めた言葉で語っています。日本の風景である「豆腐屋」「鳥居」が書き込まれることによって、単なる情況詩ではない、静かな広がりが、「足音」とともに生まれていることに耳を澄ましたいです。



初稿　2005.1.30

　詩の展開が問題になっています。「その日の午後／死んだ人」は「まさか」死ぬとは思っていなかった。「まさか」つながりで「大きな石榴が売っていた」という、その次の行は、「真っ赤の固まり」、石榴が「真っ赤」であると同時に「真っ赤」な嘘の話をしますよという、詩人の読者への挑戦でしょうか？　その後は「まさか率」の話をして、「女」と「わたし」の話に展開します。えっ、まさか、何、この展開は、と読者は思うのですが、これは実話だと思ってしまいましょう、いたずらな作者の意志にいたずらで応えて。「紅蓮」とは、皮膚や肉が裂けて紅い蓮のようになる地獄を指す言葉とのこと、いやあ、もてる作者は大変だ。でも、「石榴って、そう割れるもんじゃない」、困るなあ、もう遊びまくりですか。「真っ赤な石榴を撫でて／午後は秋の午後で狭い部屋の中で機器に取り囲まれている」と、いかにも日常の風景の説明的な行を書いておいて「切るしかない」と、自ら切り返します。「坂道の上に雲がある」「女関係に国家意識を目覚めさせる」という辺りは、司馬遼太郎さんの大河ドラマ的な国家意識をイメージしているのでしょうか。司馬さんはもっと深いところのある作家だと思いますが、とりあえず作者は、NHK的ということで、からかって切り捨てます。「乳房の上に手紙を並べて／涙を流していたんだ」は、作者の企みに乗って、そのまま作者の恋人が泣いていたと理解しておきましょう。「まさか」「まさか」の世界ですから。

　そして、「声に出さない声は／からだを裂かなければならなかった」という２行が読者の記憶にこびりつくように残されます。これは「石榴」の話だったのか、それとも人間が何かを語る、その「思い」「苦しい」の話だったのか。作者の掌の上には「枝についたまま裂けた石榴」が乗っているようですが。



初稿　2005.1.30

　語っているのは、ちょっと不良っぽいけれど率直な青年に一見思えますが、やはり老いて自分を取り巻く自然のあれこれが、性的に感じられる、そのことを良しとして遊ぶように語ることのできる境地に至った作者なのでしょう。別に、作者個人の気持ちの吐露であるとする必然性はどこにもないんですが。

　「空なんか抱いたらおれすぐいっちゃうよ」「ちっこくなってからだごとぐりぐり入っていくんだよお」「おれのからだ／おれの気持ち／溶けてなくなっちゃいそうだよ」といった詩行に、自然に溶けるように死んでいく願望を歌いながら、「笑っちゃうよ／おれ死にてえのかなあ」と自分で言い返しています。究極の快感は死につながるのかもしれない、でもそれを快感を求める自分が言っても仕方のないこと、そこまで遊ぶように語れる境地に作者は達したのでしょうか。



初稿　2005.1.30

　若い日々、岡田隆彦さんが「夏をはかるくちびる」（「夏を　はかる唇」）を発表した60年代半ば、「女の熱い腹の下で」もがきながらも、腹に力の入った姿勢で「俺」は世界を見ていた。世界の変化の波に揺られて、俺は「腹がつめたい」生き方を身に付けてしまったが、「いつか俺は市街戦で死ぬ　死ぬ人間も必要なのだ」と結婚するときに公言した自分の情熱に、他の誰にでも起きるように取り残されてしまったのか。「逆転できない人生」にしたがって生きていくのか。逆転できないとは分かっているが、できなければ「きっちり死ぬこともならない」。何でもない死に方におびえてくだらないことを口走ってしまいそうな自分が恐い。

　亡くなった詩人を同胞（「はらから」）として意識しながら、自分の「腹（はら）」が都合よく身に付けてしまった弱さをさらけ出す。そのことが伝わる世界ももはや希薄になっている、あるいは上辺だけはいつも同意する「腹のつめたい」世界になってしまっている。詩人の怒りはぶつける相手さえ失いながら（「いまやその種の熱さを喚起できるのは／遠い南半球の革命運動だけだというのは／たぶん俺の思い上がりでしかないだろう」）、自分に突きつけるしかなくなっているのでしょうか。



初稿　2005.1.30

　中国の新しい詩の時代をもたらしながら、現在は「実質的」亡命を強いられている詩人、北島（ペイ・タオとも、ベイダオとも）の詩です。

　詩人の履歴から「わたしは暗号でドアをノックする／するときみが言う、春よ　お入り」という２行は、秘密結社めいたものかとも思いましたが、若い恋人たちのたわむれととってよいのでしょう。「体をびくつかせている一匹の小鹿が／きみの瞳の中を駆け抜ける」「わたしのカシオペアが／早くもきみの頭上にまたたく」といった率直な初々しい表現の背後にある社会の厳しさは、市場開放へ向かっている現在の中国にあっても消えてはいないと思われます。ちょうど合州国が左翼的な発言・活動に対しては「非米」という観点から今もその厳しさをゆるめていないように。「二人の間をつきぬけていく」幾筋ものヘッドライトとは、経済的成長を続けるかに見える世界が持つ、ぞっとするような冷たさかもしれません。



初稿　2005.1.30

　急逝した劇作家、如月小春さんの劇中のセリフであり、後に歌にもなった「都市」が書かれたのは80年代初め。学生運動もピークを完全に過ぎて、人々のシンパシーも冷えきっていました。まだ小劇場演劇は元気を保っていたものの（赤テント、黒テント、天井桟敷、転形劇場や、急速に人気を集めていた夢の遊眠社など）、世の趨勢は消費と、テニス、海外旅行といったレジャーへと向かっていました。消費化がまだ飽和点を想像することもないまま、都市は変容していきました。その「絶対的ナ広ガリ」は思想的な言葉や直感で把握できるものではなく、「個」はあふれていく商品の選択肢の広がりに「豊かさ」を味わいながらも（西武百貨店の「おいしい生活」といったイメージ広告は1977年くらいから。ちなみにチケットぴあは1984年スタート））、個別の趣味、好みという「辺境」に追いやられていくことになります。そうした個別化した生がたてる「ザワメキ」、「正シイナンテコトガ」何にもならない夜。

　如月さんの演劇の特徴は時代のコードをつかんでの思いきった一般化・単純化にあったのではないかと思います。女子高生の自殺とか、壊れていく家庭とか、その一般化の仕方が風俗的な切り取りすれすれであることに、首をかしげたこともあったのですが、その思い切りのよさが、人々を引きつけていたのかもしれないと、今では考えます。



初稿　2005.2.1

　　前出の如月小春さんの「都市」と同時期のやはり戯曲から。佐藤信さんの所属する劇団黒テントは、日本の都市に閉じ込められずに、アジアの都市へも通じる旅と演劇を模索し始めていました。この戯曲では、「タオ」という架空の街で「ぼく」が生まれてから死んでいくまで（それとも行方不明？）をたった一日のドラマとして、描ききっていきます。引用は、そのラスト近くで「ぼく」が語る長いセリフです。

　「ぼく」の生まれたのは「日照りのまち」であり「夜を待ち望む真夜中のまち」、「ぼく」は「まち」を怖れなかったが、「まち」は「ぼく」を拒むことができた。「まち」への質問「ぼくには賢さが必要だろうか？」「ぼくには強さが必要だろうか？」「ぼくにはずるさが必要だろうか？」は「まち」の「笑い」によってはぐらかされます。そして「賢さでも強さでもずるさでもない／まちの悪意」とは「人々の妬みや優越」によるものだと語られます。「好意や友情」があってもそれは「はにかみながら途方に暮れ」る「ささやかな暴力」に通じています。「譬え話と現実とはしばしば容易に入れ替り」「意味はそれ自体暴力であり／暴力はそれ自体意味である」ような「まち」になじんで生きるには「知識を忘れる」「努力」が必要になります。「輪郭」のない「まち」で「ぼく」は老い、「ぼく自身」が「夜」になる、そして「ぼくはとうの昔に死んでしまっていた」。なかなか読み込みきれない論理の展開と、「青ぐろい魚」のようなイメージがからみ合って、印象に残る「セリフ」です。

　20年以上前の観劇の記憶ですが、アジア（あるいはアジア風の）仮面が多用されていました。「ぼく」は「ぼく」であると同時に、演じる人間であり、見る人間であり、世界のどこにでもある「まち」だったのだと思います。



初稿　2005.2.1

　学生だった70年代、石原さんの詩は、詩という枠を越えて読まれていたと思います。当時、感覚的に「分かった」と思えた詩が今はまた、読者である私にとって謎の中に沈んでいくようです。何を書いても間違えそうですが試みてみましょう。

　若い人よ、あなたは私を「詩人」だとか「文化人」だといった目で見て、いろいろなことを尋ねてくるが、私はそうしたことに応えられるような存在ではない。「私はちがうのだ」。私は私でしかない存在だ。「私の断念において」「断念への／私の自由において」。自然とそれに接する人為のみを認める「私の断念」、だがそれだけでは説明できない。生きて時間を通過していくという過ぎこし方が、歩んでいく「爪先」によってはげしく「保証」される、というそのことが私にはないのだ。私にとって生は歩みを止めてしまっているのだ。

　現在、石原さんは戦後のシベリア収容所体験という、歴史的、散文的文脈で語られることが多いように思えます。そしてそのことを、石原さんが残した詩は、静かな目で見つめ返しているように感じられます。



初稿　2005.2.2

　まったくの雑談のように始まる詩です。「冷蔵庫の中にかくれる」なんて冗談のような、いたずらのような。その把手をひっぱると、扉がひらき、と当たり前のような話。「わたしは／何を言ってるだろう　言おうとしているのか」「冷蔵庫のことなんか／忘れてしまえ」。自分の雑念を振り払うように言葉が繰り出されるのですが、その雑念には「何かを思いだそう」とする気持ちの動きがからんでいるようです。「かくれる場所なんて／どこにもないのだ」。えっ、何の話？　と読者が思った途端に、「防空壕は空腹でいっぱい／／防火用水は屍体でいっぱい」と詩は続けられるのです。「思いだそう」とした「何か」とは、作者の空襲体験だったのでしょう。

　「白い冷蔵庫の中にも／水が少しはあるだろうか／／イザというとき／わたしたちがその中に首をつっこんで死ねるほどの」。空襲による炎や煙、熱を避けて、防火用水の「少量」の「水」に首をつっこんで死んでいった人々の記憶、それを目の辺りにした少年時の恐怖感。それが、さりげない、難しい言葉や理屈づけを廃した言葉の展開によって、読者に手渡されるのです。



初稿　2005.2.3

　ラファエル・アルベルティさんは、フェデリコ・ガルシア・ロルカさんと親交のあったスペインの詩人で、1999年に96歳に亡くなっています。長い亡命生活を経てスペインに戻ったのが77年と言いますから、作者はスペインで詩人の朗読を見たのでしょうか。詩人が朗読の前に床に叩きつけた、カンシャク玉の「バン」という音。記憶に焼きついて、いつまでも忘れられない乾いた音、その詩人の声。

　林を訪れたり風を感じたり、自らを慰めても、政治家たちの、まやかしによって「前面」に成長する姿が映像となってつきまとって離れない時代。「みるに値するもの／きくに値するもの」「きくに値する／怖れるに値する」ものは、もはや「雷鳴」ぐらいになってしまった。その「雷鳴を　餌に」詩人は「孤独に」「うしろへ」成長しなければならない。

　シンプルな言葉とその展開で印象に残る佳編です。惜しむらくは、「この国の言語」という問題が、作者によって「詩人」の問題にされてしまっているということでしょうか。



初稿　2005.2.3

　ジェニー・ホルツァーさんは合州国のアーティストで、引用のような章句を、美術館内のインスタレーションとして展示するだけでなく、街中の電光掲示板に映し出したり、電話ボックスや建物の壁に貼ったり、お店のレシートに刷り込んだり、シャツや帽子にプリントして配布（販売？）したりといった活動を続けています。

　「支配は無上の喜びである」「おまえは権力をもっていると知ることこそ、／無上の心地であり最大の慰めである」「ときには、腹を立て、／はむかって来ることもあるが／うまくおさえることは可能だ」といった、皮肉とも警告とも権力願望ともとれる章句と、街中で遭遇することによって生じるショック、それは印刷物での言葉の作品が持つ、作者から読者へのメッセージ性というあり方とは少しずれた世界を作り出しています。印刷物での詩作品は、現在、私たちが考える以上に、「作者」「読者」という世界に閉じ込められているのかもしれません。



初稿　2005.2.3

　「ぼく」の「ながい悲しみの日々」に、「ぼくが自分を映してみる」、トリエステの三つの道。「旧ラザレト通り」は「古い養老院に似た家並」の盡きるところで海がひらける。貧しい、人生に閉じ込められた女たちが「暗い顔で　たのしげな」「万国旗」を縫っている。「山の通り」はユダヤ人の血を引く「ぼく」にとって、ユダヤ寺院と「ユダヤ人たちの／古い墓地」の通り。「苦労を重ね」た、忘れられた、なつかしい死者たちの通り。「ドメニコ・ロセッティ街」は「歓びと恋の通り」。この「緑の大通り」は「まだ　よき時代の／別荘」の開け放たれた窓が出会いへの期待をかもし出す。その通りを「ぼく」は、「ぼくだけを愛して　昔ながらの／生きるよろこびを　もう一度　花さかせてくれる」「子供には　もっとばらいろの運命を」与えてくれる「恋する女」とばったり会うことを夢見ながら散歩する。

　須賀敦子さん（1929−98）のこの翻訳は比較的初期（1970年代末）のもので、その後、須賀さんはサバさんの詩を時間をかけて訳しなおしているようです。須賀さんが訳してまとめられた『ウンベルト・サバ詩集』（1998・みすず書房）版の訳と、いつかゆっくり比較してみたいものです（イタリア語が分かりませんので、その深みを増していく変化は理解できないかもしれませんが）。



初稿　2005.2.3

　夢の中で読んでいた「一冊の詩集」、その中の一篇に「ぼく」は「すばらしい」と呟いたのですが、電話で目覚めたとたんに、「どんな詩であったか／だれの詩であったか」「なにもかも」忘れてしまいます。「一時に　二時に　三時に」という時間の繰り返しに、「不安」な「ぼくら」のささやきが聞こえてくるようです。そして「ぼくら」が会ってどんなに語り合っても、「夢の中で起った」すばらしいことは思い出せないのでしょう。しかし「ぼくらの苦しみでは創り出せない」一篇の詩を思い出そうとして、「ぼく」は「沈黙」しながら歩いているのです。

　「ぼくらの苦しみでは創り出せない」一篇の詩とはどんな詩なのでしょうか。この詩が書かれたのは1960年前後の政治の季節、詩に関してもその流れの中にあったと思います。そうした時代に若い作者が思い描いた、すばらしい詩を、その後の作者の詩はどこまで「思い出した」のでしょうか。この詩は、自分の「苦しみ」の描写に寄りかからなかった作者の作品群を見直すための、指標になる詩だとは考えられないでしょうか。



初稿　2005.2.3

　「退屈」しているはずなのに「いきいきしている」「子どもの顔」。子どもを流れる、ゆるやかな時間、「つっ走ってゆかない」時間。筆者自身の子どもを見ていても、すごく単調な毎日のようでいながら、楽しさやさまざまな感情体験に充たされていると感じられます。すぐに「おとなになりたかった」のは、この詩の作者の早熟かもしれませんが（ですから「退屈」というキーワードで子どもの時間とおとなの時間の性格を一般論のように切り分けるのも、本当は作者一流のすれすれのテクニックなのですが）。

　「わたしたちの時間は／空の中に生まれた喜ばしい雨つぶ／のように始まるのではないか」から後は、言葉にふれる喜ばしさを味わえる展開です。頬がこける雨つぶ、「新品のまんまるの雨つぶ」、「まだ／きみの空に浮かんでいて落っこちそうもない」雨つぶが、「きみが最後のスクールバスから降りるころ」に「ゆらゆらしだす」。読んだあとで、甘酸っぱい、そして甘すぎない気持ちで、ふと空を見上げたくなるような佳編です。



初稿　2005.2.7

　80年代の末にふと書店で見つけて買った詩集。作者のくわしい経歴も、その後も書かれているのかも、分かりません。ただ、書店での本のたたずまいが印象深かった。そんな偶然に出会った詩集の１編。

　「若い私」は浅草のキャバレーの入浴ショーでピアノを弾いている。タオルを忘れたストリッパーのためにさけぶ「私」は、「だれも聴いていないセントルイスブルースを」弾き続け、「男たちがつぶしにやってきた時間」「男たちのつぶすためにある時間を」「叩き潰す」。「お伽の国ではない」「こんな夜」、「私」の「ちいさな／頭脳と感覚が／はなやかにうごめいた」。そしてあのセントルイスブルースは、「私を疲れさせないために」夜の中へ「一瞬に消え去った」のだった。

　お勉強をしても書けない感覚をそなえた詩。こんな詩に出会えることを、筆者はまだあきらめたくありません。



初稿　2005.2.7

　介護施設（「寮母」）のような場所でしょうか？　夜明け前の給湯室のくずかごへおしっこする人、時計を見すえている人、「骨」のようにやせた人につかまって歩く人。「名前ではなく／存在、ですら」ないものを呼ぶのは、「みずからの手におえなくなった、自分と世界に／おびえながら／たりない記憶をおぎなうように」泣いている「感情」？　それともそれは別の声？　「ソファーに、座って」いる「この世の、すべてを後ろにまわして、深さを／覗いているだけの／その姿勢をつづけるだけの、背中」、「他人にしか見えない自分を、ときどき／ひどく、遠ざけ」る、オムツをつけた人、「この耳にだけ、聞こえてしまう、遠い返事」を聞く人。老いた人々の世話に追われる自分は、「針」に月や火星をみることもない。忙しさの中にもう真夏の夜が明けてくる。

　語り手の直接的な感情は語られていませんが、それぞれに「ひとり」（その表記の白さ）と呼ばれる老人たちの描写の向こうに、乾いた、しかしけして悲惨ではない、語り手の息遣いが聞こえてこないでしょうか。



初稿　2005.2.7

　古代エジプトでは、人の「死」とはセト（肉体）とカア（幽体）が分離することで、「カア」は人の死後も生き続けるとされていたそうです。この詩の「カア」（以下「生霊」とします）は、棺からおきあがる「わたしの上を舞い　わたしの中に降り」「かすかな羽音」で「わたしのポエジーに語りかけ」ます。「わたし」は現代と古代を、沙漠と都市を同時に生きながら、「生霊」に「エネルギーにみちた食物と愛と／叡知」を用意する者であり、同時にそうした「わたし」を見るものでもあります。その「こちらにいる　わたし」は虚構で、日常生活を送りながら、「自分が永遠にも　つかのまにも属さない／泡ですらもない　種族なのを知らない」でいます。

　「いたましくも美しい」音楽や「景色の存在の　さみしさ／透明」つまり「ポエジー」を、日に何度もおりてきて「わたし」に伝える生霊とともに、「わたし」は「五千年の未来から　未来へ　むかって」ゆっくりとおきあがる。

　時空を越えてポエジーとともにおきる、これは詩人のさらなる闘争宣言でもあるのでしょう。



初稿　2005.2.7

　「ここ」とはどこか？　「あなた」とは誰か？　どこか山中の無人駅の風景。旅人は、旅の帰りに寄り道でもして、それとも映画のロケハンでもして（作者がかつて映画の助監督だったことからの連想）、山奥にまで踏み込んでしまったのか。一見何でもない風景描写に続く｢《最終列車の運転見込依然不明》という通達が、栗の木に銜えられた通信線をはしった｣。「通達」はどうやって旅人に伝わったのだろう。不吉な兆し。
　「ここで立往生？　まいったな」と言っても旅人はまだへこたれていない。「ここ以外」「別の途」という語句に文字通りの意味以上のメッセージをうっすらと感じることができる。旅人は「ここ」へ以前にも来たことがある。しかしそのときはまだ「人の影」もある世界だった。時刻表を見て「別の途」がとりあえず見つかった、それもあまり待たずにすむようだ。「ついていたね」「バッグひとつ持たない旅とはね」と自分を振り返って笑う余裕がまだ感じられる旅人。しかし軽便鉄道は廃線になっていた。「レールの影もありはしない」「脱出ルートどころじゃなくなってしまった」。
　「下方の盆地に先ほどまでとは違った風景が」と、風景が変貌を始める。「剥きだしの石灰岩の舌のような帯」「白っぽい土煙が立つのは発破を仕掛けたのか」また「ダンプカーが虫のように蠢いて」とは風景がそのサイズまで歪んでいく兆しだ。そこで旅人は「うごけないのだ。事態の進行が予想したより速かったということ」。作中の描写であると同時に、うっすらとメッセージが読者にも飛んできている。そして「山頂近辺にもグレイの滲みができていた」と、さらに風景が急速に変貌していく。広がる「グレイ」の中に樹叢までが飲み込まれていく。「ここをなんとかやり過すのだ」。
　いつの間にか「レールの間に模型のような細いゲージのレールが何本も敷かれ」ている。そこを「ローラースケートほどの大きさ」のディーゼル機関車（先頭）がやってくる。そして「旧式の蒸気機関車」もまた。大きさが明示されてはいるものの、旅人も読者もかぎりなく小さな存在になっていくかのような、その機関車たちの存在感。
　「足の下に近づいた」「ディーゼル機関車のコックピット」と、まだ大きさの関係は描写としては明示されているが、中心は模型と虫の世界に移っている。
　「虫たちは鉤の前脚を使い、銀色のアンテナを振りながら山へ向って線路を延長していった」「工事列車どうしが衝突事故を繰返し」、変色して死んで腐っていく甲虫たち。悲惨な風景はすでに彼らを中心に破滅に向かって動き始めている。「いつでもどこでも腐敗は部分であり、動ける虫たちはその上を汚い脚で歩きまわる。」という虫の描写はそのまま人間世界についてもあてはまるようだ。最後には風景そのものが壊れていく。「プラットホームのあちこちで陥没がはじまる。悲鳴もなく」。
　「こんなになってしまって。／こうならないうちにあれほど。／どうします？あなた。ここにいるしかないのでしょう？」　壊れていく世界。「世界の終り」からのメッセージ。壊れているのですよ、ここまで。あれほど気をつけようと言ったはずなのに。それでも、ここにいるしかないからここにいるのですよ、という声は、悲惨というよりは、やや疲れを帯びたものの、なお軽快さを失わないで踏ん張りつづけている旅人、詩人の声。「ここ」は「世界の終り」を迎えた作品中の「ここ」であると同時に、この作品が書かれ、読まれている「ここ」だ。

　旧稿をまとめ直したもののため、長くなりました。こんな長ったらしい説明を、生前の作者に読まれたら、「でも、模型機関車を書いただけなんだよね」なんて笑われてしまうかもしれませんが。

初稿　1999.3.11　改稿2005.2.8

　日常を飾らずに淡々と描きながら、心に残る佳編です。たとえ「私」が「吐き気が酷くて、「さすがに無理だ」と思っていても」、そんな「私」が「すっぽり納まってしまう」空間。「私」も「見ず知らずの人たち」も「体の熱」や「息遣い」だけの存在になって「降りる駅は違っても」「皆一緒」の「行く宛て」に向かって運ばれていく。「一人用の食品の数々」が「整然と」並ぶ夜のコンビニで「私」は一人用のスープを買う。誰にでもできる、「とても力の要らないこと」をする。「130円のプリン」「安くて甘い、幸せ」を食べる。そんな時間と空間を、朝になれば繰り返す。それでも「それは決して130円のプリンのためなんかじゃない」、「そう言ってしまわなければ」、本当はここに「私」がいる理由さえもなくなってしまいそうだから、そう言葉に出して言ったりはもうしないけれど。

　街ですれ違う、「見ず知らずの人たち」にこんな言葉が隠されているのだったら、もう少し頑張って（出会いをあきらめずに）生きてみようかなと、ふっと心を慰められます。



初稿　2005.2.14−16

　夢の記述のような詩。「知らない誰かの部屋」でラジオのアナウンサーの陰気な声を聞いている「わたし」の見ているのは「古いピアノと書棚のなかの本」。思い出される「金色の楽器を抱えた」男。男に「わたし」は恋をしたのだけれど、それは音楽を通しての、身体の触れあいのない恋。いつの間にか、私はイスの装置の一部として、固定されて身動きできない「眼と脳」になっている。「そのひとか別のひとか」誰かがドアを開ける。しかし、再会となったかもしれないシーンが「網膜に映った瞬間」に「わたし」の意識はオフ状態になり、「半永久的」な「西日」のなか、装置化された「わたし」の眼が起動し、眼が映すものが私の意識に届くことはない。

　夢のようでもあり、SF小説や映画のようでもある。金縛りにあったように、身動きできずに、愛についてのこだわりだけが、意識や感覚を失った身体に響き続ける。しかし、この詩で描き出された乾いた説明のできない閉塞感は、身に覚えのある感覚ではないでしょうか。



初稿　2005.2.14−16

　朝、サティさんの「ジムノペディ」を「誤って」聞いてしまったら、「頭のなかにうじ虫ができる」。出かけて行ったパチンコ屋の騒音は「頭のうじと付き合うより数倍まし」。「居ならぶ人たち」が背中を丸めて、「銀色のうじ虫」ならぬパチンコ玉が排出される瞬間を待ちながら、「はねつけている」もの、それもまた「頭のうじ」でしょうか。「何かをはねつけて」くれた騒音も夜までは続かず、「ストーブの薬罐がわき／新聞を折りたたみ／子猫と鳴きかわすほどの」ささやかななぐさめに、「サティを　また　聞く」、その曲は「暗黒のみぞおちに／肉色のうじたちが／落ちていく幸福を」うたっている。

　人の精神（「肉色のうじ」）、それはできれば「はねつけて」しまいたいものでもある。しかし、それは高揚感を失ってもなお、「ストーブの薬罐がわき／新聞を折りたたみ／子猫と鳴きかわすほどのなぐさめ」は与えてくれる。意味のひねりのなかに、精神の静かな戦いが感じられる詩です。

［付記］それとも「うじ」は最初から日常とは相容れない「いいもの」（文化、文学、筆者としてはロートレアモンさんの『マルドロールの歌』を「うじ」から連想したりしましたが）として想起されているのかもしれません。いずれにせよ、この１編からはそこまでは断定できませんでした。



初稿　2005.2.14−16

　カバー袖に「詩集。そして朗読用テキスト集としても」と注記のある詩集から、作品の注にあるように、ラフカディオ・ハーン夫人の覚え書を出発点に、イメージを自由にふくらませた詩です。おそらく作者の在外体験も反映しているのでしょう。

　「アクセントのない話し手」への違和感、それは「わたし」を「みにくい、ゆがんでいる」（言語）存在にされることへのおそれでもある。そして「無筆だった」わたしの「書く言語」への嫌悪もある。「声に出す言語」はすべて「わたし」のものにしたい、夫がよそで「アクセントのあいまいな」言語をおぼえてきたら洗い流してしまいたい。

　彼が「わたし」におしえてくれる言語にも、自分は嫉妬する。彼の言語を「べんきょうして」「理解できるようになりたかった」。でも、彼は「わたしが声に出して聞かせる言語」できちがいになる、「それについてずっと考えている」。「わたし」の言語はきえていく（と同時に彼が書く物語になっていく）。彼の言語は「小鬼や妖精の棲みついてる」「わたしの存在」から、「皮膚や唇を、／見つけ出」して、じっと「見つめる」。

　言語、書き言葉、話し言葉、母語と外国語、男女、といった視点を、朗読用のシンプルなテキストに入れ込んだ詩です。いろいろなスピードで、時には声に出して読んでみると、そのたびに詩が違う表情で浮かび上がってきます。



初稿　2005.2.14−17

　「野原に舞い降りる／鳥を描こうとしていた」「（画家）」は「肉屋と（肉塊）を描い」た。「凍れる肉屋の／（心的な空間）を想起していたら」「「泳ぐ女や／唇から垂れる蜜」／を描いていたかも知れない」。「動くことと／動かないこととが等しい」とは何か。人間と人形といった対比も思いつきますが、ここでは前の２つの対比にそって動的なものと静的なものと解釈できるでしょう。そして、それが「等しい」とは、「（黄金の果物）を抱えた／（少年）」も「（模造板）にのせられ」た「（死者）」も「この（地上）」「（蒼穹）の下」では等しいということでしょうか。

　というよりも、おそらく、「この（地上）」も「（蒼穹）の下」も「フルーツパーラーの椅子に」「凭れ」て「「眼で呼吸する」」「（画家）」の「（心的な空間）」に吸い込まれ、焼き付けられ、「記号のまばたく／（星座）」に変えられてしまっているのでしょう。そしてその「記号のまばたく／（星座）」はかぎかっこ（「　」）やかっこ（（　））、字下げなどによって表記の音楽のようになった、この詩自体にも通じるものでしょう。

　「競走馬を調教している／（父親）の勇姿」という画想も、ふと思い起こされる「（庭の千草も……）」（ここに現れる作者の生きてきた時間の想起）というアイルランド民謡もすべては「この（地上）」でも「（蒼穹）の下」でも眼にすることのできない「記号のまばたく／（星座）」へと「（画家）」の「（心的な空間）」を通して、たとえば「（画家）」がゆっくりと頭をめぐらすあいだに、ひとつの「叙景」として焼き付けられるのでしょう。

　書のようでもあり、絵のようでもあり、音楽や映画のようでもある、詩が時間をかけて辿りついた境地でしょうか。



初稿　2005.2.15−18

　「起きぬけに／きみが泣くことはない」という２行のさわやかな断定に初めて出会ったのは30年前くらいのこと。同じ頃に読んだ詩の行より、分かりやすい言葉であると同時に、詩全体は今でも不思議な風景を運んできます。

　窓から「はいってくる景色を／茶碗か皿にうけとって」はじめる朝食で「きみの食卓掛けが／血まみれになり／きみの両手が耳をおさえても／きみはまだ鬨の声をあげるにはおよばない」とは何を指すのでしょう。窓の外から押し寄せる、平凡すぎる輝きのない日常？　「きみ」を泣かせるひどい世界？　外界の戦争？　きみは「鬨の声をあげる」ことなく外へ出て行く。そして「生垣をまがったところで」「おわるかもしれない」土地から「記号のように」降りて、だれの眼からも消えてしまう。「きみは／聖職者のように／ジャガイモをふかして／女にくばって」「ものの名前を／さがしてあるいた」、乞食の詩人のようなイメージでしょうか（ジャガイモをくばったのですから、イメージとしては反対かもしれませんが）。しかし「きみの腐食した矢印と／ことばの意味は」「にんげんの記念のために」「河に／流される」、そして「きみ」は「動物のしわぶき」しか「聴く」ことがなくなる。

　詩人は「腐食した」「ことばの意味」を捨て、詩から、詩を通して人と出会うことから別れていこうとしている（いた）のでしょうか。それとも「ことば」が「腐食」するところまでつきつめてしまって、これ以上は書くことができないという宣言なのでしょうか。「鬨の声」はいつあげられるのでしょうか。

　答えは出ませんが、いつまでも気になる詩です。



初稿　2005.2.15−18

　「ぼくの夢に吊され」「ぼくの夢の風に吹かれていた」「白い裸像」である「きみ」。こんなにも好きな「きみ」に肉体があるとは。「石膏」の裸像である「きみ」は「色盲」であり「白痴」だが、「きみの生誕を告げる鐘」とともに生きた表情を持ち始める。そして、生きるということは「死の群のあがき」を宿すことでもある。

　石膏像であることに比較しての、生の「おごりの冷感」。石膏像の静的な完成を壊して、「うごきはじめる」「きみの姿勢」。「台風の眼のなかの接吻」で「ぼくたち」は結ばれるだろう、憧憬という「ぼくたち」の幼い愛の段階を「絶望の／鋭く　とうめいな視線」に結晶させながら。

　「血の洪水」や「焔の循環」とともに「石膏」像は「腐臭」をあげ、「暗涙」を流し、「死」を呼び起こしながら、生き始める、そして「きみ」と「ぼく」は結ばれる。

　戦中派世代の作者（肺疾患のため徴兵はされなかったとのことですが）による、手探りのイメージの造形は、今でも新鮮な読後感を残します。もうこういう詩は書かれえないかも、いや、たくさん書かれているのかもしれませんが、これだけの緊張感と完成度を持ったものはなかなか出てこないということでしょうか。



初稿　2005.2.16−18

　雨の日の喫茶店。「となりのテーブル」の男が「私に話しかけようとしていた／それは分かっていた」。何でもない情景のようでありながら、ふと「私」といっしょに、映画のなかに、たとえば、故クシシュトフ・キェシロフスキ監督の『ふたりのヴェロニカ』のような映画に入っていくような気持ちにさせられます。登場人物の交わらない眼差し、しかしそこには感情のやりとりが生まれている。「私」もふっと自分が登場する映画を見ているような気持ちになっているのではないでしょうか。

　彼がいってしまうと、今度は「あのひとを追いかけなくちゃ」という気持ちになる「私」、「あのひとが誰なのかはぜんぜん思い出せないのだけれど／あのひとは私をしっているひとだったかもしれないから」とは、自分でも思い出せない自分を、彼が知っているかもしれないという不安と期待でしょうか。そんなことには気づかない「友だち」は「話をきいてる？」と繰り返すのですが。

　「私」とともに、日頃は忘れている何かにふれるような、日常の風景に感情のさりげないドラマを持ち込んだ佳編です。



初稿　2005.2.21

　手のひらを開いてみせるような、花びらが開くような「パッ」で気持ちとリズムを切り替えていく、できそうで集中力がないとできない力技。「……つき合ってくれてありがとう」「あぶな坂を越えたところに」「でも今夜は　私」のかぎかっこ部分は中島みゆきさんの歌詞の引用。音楽著作権は引用についてうるさいはずですが、ここは「吉村くんの卒業論文」からの孫引きということでクリアということでしょうか。

　「でも今夜は　私／泣くと思います」と歌うみゆきさんのように、締め切りを前に詩が書けない「俺も泣きたい」というあたりは真に受けすぎないほうがいいでしょう。むしろ問題なのは「自分と外界との隔たり」を示すという「あぶな坂」が「坂が／見えるか」ということ。思いを凝らすと見えてくる「広場」「青少年」「サード／ベース」、そして「俺」を「機関車」のように走り抜ける（少年時の記憶を引きずった？）「心の／とおぼえ」が「丸い／ボールを／吐」いた空には「星と星とのウロボロス」が浮かび（本当はウロボロスは、竜や蛇が自分の尾を噛む、無限の永劫回帰や、真理と知識の合体を表すイメージなので「星と星との」というのはちょっと変ですが、そこは勢いで読んでおいて--それともこれで正しいのかもしれませんが）、見上げると「あっ引用が空に！／すべてのみゆきを引用した詩が！」

　「すべてのみゆきを引用した詩」、それこそ、作者が書けずに泣きたいと思っていた詩かもしれません。悪戯めいたこの詩は、発表当時、やはりみゆきさんファンだった某詩人をして、藤井さん、ずるいっ、と言わせたそうです。



初稿　2005.2.21

　金時鐘（きむ・しじょん）さんの代表作『猪飼野詩集』、『光州詩片』などは入手しがたく、図書館で借りて読んだものです。引用は細見和之さんの評論集からの孫引きです。

　「石となった意志の砕けた年月」を経て、なお胸の奥に「雲母のかけらのようにしこっている」「はじけた夏のあのどよめき」。半島に「軍事境界」が生まれたあの時代、「古生代」のような時代に見た夢の記憶が「陰刻」（判などで文字が白く写るように、文字を凹ませて彫ったもの）のように、「化石のなかの昆虫のように」眠っているが、「ある日　それこそ不意に」、オオオニバスの「炭化した種」も芽吹き、「積年の沈黙をひと雫の声に変える風」を呼び覚ます。

　「鳥が永遠の飛翔を化石に変えた日」とは半島で闘って生き抜くことを作者が断念し、日本へ密入国すべく、祖国を離れた日でしょうか。その日から「海」が「空とひっそり出会」わなければならない化石の季節が始まったのでしょうか。半島の分断は続き、「一切の反目が火と燃えて／うすべに色にうすれる闇のしずもり」はまだ訪れません。「くろぐろとあきらめは石に帰り」「願い」や「胸のきらら」は「石」に「ひとひらの花弁のように込もらねばならぬのだ」。

　かつて日本の植民地支配下で皇国少年だったという作者によって、この詩が日本語で書かれていることの重さに耳を傾けたいと思います。



初稿　2005.2.22

　「げんげの花を摘んでいる」「あどけない娘」は「私」が夜店に出ると聞いてびっくりして立上り、花がこぼれてしまう。「貧乏になっても／詩人というものになるのだ、と／いばって言いたかった」「私」はただ黙ってげんげの花を「愛らしい額にかざして」やった。

　その後、「嘘やかけひきの中に身を」おいて「うらぶれて」生きる「私」だが「お前のことを聞くたびに」あの日の無言の誓いを思い出す。

　詩人が貧乏であるどころか、文学に関わる者と言えばやくざ者であると、四半世紀くらい前までは思われていたものでした。しかし、同時にそれは「貧乏になっても／詩人というものになるのだ」と人に誓わせるほど、「詩人」であることが輝いていたということでもあります。少なくとも、「私」の「誓い」には「嘘やかけひき」はなかったということを記憶にとどめていきたいと思います。



初稿　2005.2.23

　高田渡さんによって曲をつけられ、フォークソングとしても有名になった詩です。

　作者が貧乏暮らしをしたということは、もはや伝説的ともなっていますが、その貧しさたるや、現代からは想像しにくいかもしれません。引用書の年譜によれば、昼間は喫茶店で時間をつぶし、夜は土管や公園のベンチで寝たり、沖縄から初めて東京に出てきてから16年間畳の上で寝たことがなかったとのことです。そんな詩人の彷徨の日々を「夜空と陸との隙間にもぐり込んで寝たのである」と、大きな風景につかみ直して言い切ったところに、清潔なペーソスが生まれています。また、そんな暮らしぶりを「生活の柄」と呼んだことにも、作者のプライドとユーモアが感じられるのです。



初稿　2005.2.23

　「個人がいなくなった」「都市がなくなった」「個人は手を汚すこともなくなった」「飢えと殺人のない世界」というのは、ひとつひとつ考えてみると、異論もありそうですが、「個人」の責任や判断、行動によって動いている文明社会がなくなり、「構造」やシステムによって動かされる世界になってしまったということでしょう。「犯人もいなければ死体も出てこない探偵小説みたいな」「人間はいるが」「個人がいない」世界、「月の光りが窓をひらくこともなくなった」「反故になった有価証券」が数えられる世界で、人間は擬態で生きている。

　そしてそこから生まれる反語的な考え。「触覚と嗅覚だけがすべてを支配する／階級社会」を建設し、奴隷に返った人間に「自立の精神」をたたきこんで、「奴隷の歓び」を中絶させること。「個人はガス室へ」送り、「詩人は絞首刑」にし、「個人を人間に還元」し、「魂などという余分なものを吐き出させる」こと。そのとき、失った魂の重力を求めて「言葉の奴隷」は「ひからびた翼」を生やして、「悲しみにもならないイデオロギーの悲鳴をあげて」「夜空を飛べ」。

　「森を砂漠に変えるエンジニア」になるのではなく、「森のなかだけに」あるかもしれない「もう一つの世界」、「魂の重力」がまだ存在するかもしれない世界に向かって、「血のようなトマト・ジュース」と少しのウオトカで乾杯しよう。

　言葉の運びの切れがよすぎて、全体を通して読むと、論理的には破綻しかかっているようにも見えますが（「森」となくなったはずの「都市」の関係など）、「個人」と「文明」という視点から、からっと歌い上げられたエレジーと言えます。



初稿　2005.2.24

　ジョン・レノンさんが射たれて死んだのは1980年12月のことでした。そのときの気分を正確に伝えてくる、すでに初老だった詩人の筆致には驚かされます。その正確な把握はとくに「時代への幻滅も／一対の男女の世界では、甘美な／幻想と化することを証した一人の男」という３行でレノンさんの表現の性格を言い当て、その「愛する者から引裂かれ」た死を、「空しく悲劇的な／それが、今日の真実だとすれば／最大のニュース」と受け止めているところに現されています。イデオロギーや思想の言論など通用しない「不釣合いで混乱した世界」に残された「悲劇」のあり方。それは「愛する時間を奪われた／その空白」に耐えて生きることでしかありえないと詩人は言っているようです。

　詩人のジャーナリスティックな視線が、さりげなく簡潔に生かされた、晩年の佳編でしょう。



初稿　2005.2.24

　作者はこんな詩を書き残して、自殺してしまいました。「ぼくは／じぶんじしんだから」「ぜったいにしなない」。死ぬと自分自身ではなくなってしまうのだから「ぼくはしなない」「しねない」、でも、死を選ぶことのできるのも自分自身です。そんなぎりぎりのところで「しぬかもしれない」と耐えながら「ぼく」の何かがくずれさってしまったのでしょうか。

　簡単な言葉で書かれているのに、いつまでも心に残る詩です。



初稿　2005.2.24

　子ども向けに書かれた、児童書や教科書の詩は例外を除けばあまり面白くありません。子どもの書いたものの方が面白いと言いたいところですが、編者や指導者である大人次第で、変にいい子ぶったりしたものも少なくないようです。

　この詩は灰谷健次郎さんや鹿島和夫さんらによってまとめられた、子どもたちの作品集から選びました。子どもが話している口調がそのまま詩になったような、心なごむ詩です。行変えやオチがうますぎるのは、先生方の指導のたまものかもしれませんが、ここはくすっと微笑みながら読んでみようではありませんか。



初稿　2005.2.24

　黒田三郎さんの詩を１編取り上げるのに、この詩でいいのかという疑問は当然出るでしょう。でも、すみません。この詩を読むと、ほかの作品のことを忘れてしまうんです。それ以上の説明はしません。「美しい／願いごとのように」ここに掲載させてください。



初稿　2005.2.24

　難しく考えるよりも、大人が、子どものような無垢な集中力で言葉に向かうとどうなるか、という眼で読んでみます。「赤イウロコノ魚ガ巧ミニ衝突スル街路ニ／顔ヲヒソマセテイル」「クラリネットノ煩悶ヲスル／真珠貝ニ気附イテイル」、これは作者を瞬時に去来したイメージの炸裂ととらえられます。「顔ヲヒソマセテイル」作者の「精密ナ息切レノ内部デ／花ガ重タク／虎ハ離レル」。「赤イウロコノ魚」「街路」「花」「虎」「葦」「クラリネット」「真珠貝」など、わずかな行数に込められたイメージ群があらゆる方向から想像を駆け抜けている状態を想像しましょう。

　「息切レ」「煩悶」に続いて登場する心的な状態を表す「ワクワク」「慕ッタ」の主体は「朝ノ街ニユラユラシテイル」「凹ンダ少女」です。「ムラサキノ硝子」「薔薇ノ花弁ニ放火」「金メッキノ花飾」に絡んで登場するのは「ボティチェリノ少年ヲ慕ッタ記憶」です。ここで、詩は「微風ヲ起スホド青イ」「彼女ノ黒子」とともに、一枚の画布に納まらないイメージとして完結します。ダリさんの画集をすごいスピードで見ていく、そんなイメージの同時多発的な展開が「精密ナ息切レ」とともに可能になっているのではないでしょうか。



初稿　2005.2.25

　英語のリズム、響き、それにともなう色彩感などについて、確信犯的に表現を展開した作者の詩的短文集のほんの一部です（それを翻訳するという訳者と出版社の「暴挙」には頭が下がります）。

　「はじめからおおいを取り除かれている」「ニッケル」、「赤が一時間を弱めること」、並置される「捜索」「希望」「解釈」「呼吸」「閑職」「清潔」「浄化」「きらめき」といった言葉が、「ニッケル」という事物／単語について回りながら、ストーリーのないまま展開しています。原文で言えば、繰り返されるthatとthere、そこに仕組まれた「慈悲心と薬のなかに」はない「感謝」、それと呼応する「破損」「唾を吐くこと」「洗濯すること」「磨くこと」とは、作者の表現観につながる秘密（作者にとっては自然な）が書かれているようです。「借用が不自然だとしたら、与えることにもなにかの効用があろう」とは、日常的な文脈から引きはがされた言葉に、言葉が色彩を持って立ち上がる音楽のような作品の中の場所を与えている、そんな表現姿勢を示してもいるようです。

　こうした長めのパッセージを読み続けたあとで、「かの女のコークをこすりなさい」や「食事は西なのだ」といった１行の作品にふれると、けして難解ではなく、しゃれた、短く力強い音楽に出会ったような気持ちにさせられるから不思議です。



初稿　2005.2.25

　老子は読んで見たいと思いながら、なかなか読めないテキストでした。日本における中国思想研究の敷居の高さ、あるいは漢文教育の伝統がバリアになって、挫折したままでした。ちなみに原文をインターネットで探したところ、以下のようです。「天下莫柔弱於水。而攻堅（強）者。莫之能勝。以其無以易之。弱之勝（強）。柔之勝剛。天下莫不知。莫能行。是以聖人云。受國之垢。是謂（社）稷主。受國不（祥）。是謂天下王。正言若反。」

　このテキストは、加島祥造さん（1923−　　）が、英訳などを参照しながら口語自由詩に訳したものです。よって行分けなども、加島さんのリズム感によるものと考えていいでしょう。「柔らかで従順」な水が「ほかのどんな力もおよばない力を発揮する」、それを「世の中で実行する人」は少ない。しかし「タオ（道）」を受け容れ、「その国の汚れや悲しみや惨めさが／すっかり集まる低い所で悠然と」生きることのできる人こそ、世間の思惑とは正反対に「その国の、いや全世界の、王者」ではないか。

　読んでいて大らかな気持ちにさせられないでしょうか。加島さん自身、こうした老子の現代語訳と並行して、伊那谷に建てた小屋に本格的に移り住み、そして、長く遠ざかっていた詩を書くことも再び始められたとのことです。すぐには無理としても、これからの日々に参考にしたいものです。



初稿　2005.2.28

　筆者は、お説教っぽい詩は好きではありません。お説教っぽい詩が広く読まれるとき、その詩を読んでいるのは、本来、お説教されるべき人ではないか、たとえば茨木のり子さんの「倚りかからず」といった詩を喜んで読んでいる人の多くは、自分が「倚りかか」っていることを棚上げして、他人を高みから見下ろしているのではないかと思ったりします。

　この詩もお説教っぽいですが、調子を合わせて読むには辛口すぎるところが救いかなと思います。「昔は資本家が労働者の首をしめたが／今はめいめいが自分の首をしめている」「おのれだけが正しいと思っている若者が多い」あたりまでは付いていけるのですが、「戦いと飢えで死ぬ人間がいる間は／おれは絶対風雅の道をゆかぬ」とまでは作者と歩調を合わせられるでしょうか。

　私自身、70年代の初めに、どんどんレジャー化していく生活の風潮に反発して、自分は成田空港を使わない、テニスなんてしないと思ったりしたものですが、この作者の歯切れよさにはとうてい至りませんでした。いっしょに飲んだりしたら怖かったろうなあ。



初稿　2005.2.28

　この「けふ」がどんな今日なのか、筆者が生まれる前の作品ということも手伝って分かりません（1954年の作品）。ただ闘う青年たちにとって「屈辱」的な日であり、その「屈辱」的な「けふ」はその後、70年くらいまでは闘う青年たちによって何度も繰り返し体験された「けふ」だったという実感はあります。その「けふ」を境に「もう世界は／うつくしくもなくなつた」、そして「ぼくら」は「針のやうなことばをあつめて」「生活のなかからみつけ」た「悲惨な／出来ごとを」「つき刺す」ことで「倫理」という「役立ちうる武器をつかみだす」。そして「しめつぽい貧民街の朽ちかかつた軒端」を通り過ぎるときは、その「武器」も「涙」も見せずに「バラ色の私鉄の切符」を出して、「とほくまで／ゆくんだと告げるのである」。

　豊かな者たちへの「嫉み」に立っても（この「嫉み」を後の内ゲバにつながるものかもしれないとまで見るのは、後から来た筆者の考えすぎでしょう）、もう（西洋文学ふうの）「名高い／恋の物語」を生み出せない「ぼくら」の「窮迫した」生活、「ぼくら」にできるのは「倫理」にとっての「屈辱」を組織することだけだ。詩が闘う青年たちを励ました時代の象徴的な作品でしょう。



初稿　2005.2.28

　長編連作詩の１編の冒頭です。何が個人や作者の事実なのかと惑うよりも、傷を帯びた夢幻のように読み続けていくと、そこに広がるのは「深く死ね」ない、作者と生まれ育った土地に折り重ねられるようにしみついた魂の劇、言ってしまえば、ダンテさんの『神曲』にも通じる地獄めぐりでしょうか。

　「発狂の母の死よりもっと深く死ね」ない「庄内弁のミイラ」、「熱い精子の／死児の手」「凶々しい地形から這いだした／病いの人々の手足」を見ているのは「発作」を起こして床に臥せっている詩人でしょう。そして彼の傷を帯びた夢は、土地の名を付けられた一節一節の旅を続けて行きます。「縊死」「癩の皮膚」「赤い腫物の熱をひきずって」「私刑に怯える」のは養母でもあり、「崩死する」しかない養母を「深く」死なせることのできない詩人でもあるでしょう。「養母は幼い私を抱いて／行き逝く寒い眼に／血は壊される」。

　欧米の詩の知識に寄りかかるのではなく、日本の詩人として固有の身体と記憶に立ち向かっていく長編詩に向き合うことで、たとえばアジアの詩とは何かといった思考が深められる可能性があると考えます。



初稿　2005.3.1

　若くしてなくなった在日朝鮮人作家李良枝（イ・ヤンジ）さんが残した長詩の冒頭部分です。日本語作家として出発し、韓国への留学を経て、晩年にはハングルでの講演や執筆も始めていた作者の述懐のような作品と言えるでしょう。

　「恋焦がれていた頃」は、「私」と「しっかりした」応答関係にあった「ウリナラ（母国）」に実際に暮らし学んできた自分、だがその思いは「私」からの片思いのようなものだったのかもしれない。「私の心のままに」姿を変えて「現われた」「母国の空」、今、その確かなものだったはずの母国での暮らし、母国の言葉の学習を経て、なお「在日」という特殊性を越え切れない「私」が思うのは「木蓮の木だけが／祖先と／世界と／この息のありかと／今と／私との／トンポウ（同胞）だった」ということ。「すべての事物　すべての営みには／秘めやかな律動が／時をむすび／深い空気を形作って流れていることを」「教えてくれた」木蓮の葉に、問いかけながら過ぎてゆく日々。

　詩はこの後、自分の来し方を振り返る記述につながっていきます。作者の小説作品と併せ、詩全体も読んでいただければ幸いです。



初稿　2005.3.1

　リトアニア出身で、今はニューヨークを中心に活動する詩人、映像作家の詩集から。メカスさんの作品にふれるときに感じるのはその二重性でしょうか。自然の豊かなリトアニアの村で育ち、留学を戦争によって断念したメカスさんの、都市にあっては村を思い、村に帰っては都市を、世界を思う二重性。権威に対してはインディーズ的な姿勢で対抗する一方で、ヨーロッパ出身の知識人としての矜持も垣間見せる表現者。

　この詩が書かれたのは、ドイツの強制収容所を経て、戦後の難民キャンプで暮らしていた頃と思われます。そしてそこで歌われるのは故郷の村セメニシュケイです。時代に流されず、長く続いた（「古きもの」）「茂みの枝に降りかかる雨の音」「クロライチョウの声」そして「私たちの交わすことば」。「祖先の匂いを残す」「大地の足跡」、祖先も使った「同じ冷たい石の井戸」、「黄色の粘土」。「私たちの女たちが歌う、もの憂げな歌」の流れる故郷は、その後ソ連領として上からの開発に様々な変化を蒙ることになるのですが、詩人は故郷を遠く離れて、その故郷を詩に鮮やかに焼き付けました。



初稿　2005.3.1

　作者は劇作家、俳優。この本は映画出演などで旅暮らしの多かった日々に書き留められた詩や散文をまとめたもので、ヴィム・ヴェンダース監督の映画「パリ、テキサス」の出発点になるイメージを与えたと言われています。

　真夜中に酒と薬でふらふらになっている「現地採用の吹き替え（ローカル・スタンドイン）」の女。撮影が終わってロケ隊はどこかへ行ってしまうのに、自分は「なんとかして脱け出したいこの町に／一人取り残される」。「一発やって／元気をつけてもらいたい」と言う彼女に「ぼく」は「馬鹿げた夢をかき立てている」映画俳優の自分が恥ずかしくなり、部屋に連れていくがセックスはしない。窓から飛び降りようとした彼女に「ただのくだらない映画じゃないか」と「ぼく」が言うと、「人生ほどくだらなくはないわ」と彼女は言いかえす。ロケ暮らしに消耗している「ぼく」と夢を捨てられない女。合州国の田舎町（日付、場所とはたぶん別の）での乾いた情景が、映画のシーンのように印象に残ります。



初稿　2005.3.2

　読んでそのままの詩なのですが、どうやって書いたのでしょうか。作者はもう70過ぎ。ふと町で見かけた若いカップルの姿から連想して書いたのでしょうか。作者自分の体験を自嘲的に書いたとは考えにくいですが、「生れて始めてのこと」をされる「女」に対して、「男」は「なんど繰返しても、覚束ない手つき」だというのですから、その可能性も否定できません。

　「女の手をそつとにぎつて」から「しづかに導いて／ヅボンのうえからさはらせる」など「さまざまな／おろかしい真似」をするのですが、それは男と女なら誰でもすることで、要するに男と女の「おろかしい」関係が人間の基本なのです。しかし男は女を脱がせながら、「いちいちびつくりしてみせ、／ばかみたいに上ずつた声で」「これがおへそといふものかい」と言い、おろかしさの上塗りをしてしまう。その「男」が重ねてしまうおろかしさもまた人の常ということでしょうか。

　それにしても、「女の顔に、ハンカチーフをかけて」というのは本当かなあ。年長の方々にご意見を伺いたいものです。



初稿　2005.3.2

　「先週死んでしまった」「私」、「ちちはは」に「首をしめつけ」られて「生家の物置に捨てられた」のだが、身辺を整理したくて部屋まで帰ってきた。「私」を殺さなければ「私に殴り殺された」だろう親が「死んだ人ほど会いたくなる」「いさかいの多い親子だったがこれからはうまくいくだろう／天と地ほどに離れてしまえば」と電話をかけてきて、私を訪ねてくると言う。

　両親と「私」は「今年のぶどうの収穫」について話したり、「父」が「線香立て」のことで怒ったりする。殺し殺される関係のはずだったのに、「物置はあのままにしてあるよ／いつでも帰ってくるといい」などと、知らない人が聞いたら「家族を演出する」「ホームドラマ」そのものの「セリフ」を「母」が言う。

　人を食ったような詩、と言えば、そのまま、「人を食った」という詩を書き始めてしまいそうな作者の比較的初期の詩です。たとえば柳美里さんが書けば、重くじめついた作品になりそうな題材でも、言葉の変化球の腕力でさらっと書き抜いてしまうのが特徴です。



初稿　2005.3.2

　「おのれが秘めた炎がいつ吹き出すのかと、身をふるわせている」街。「同時多発的に」燃えあがる人々。「火だるまになって死んだ」「抱き合った恋人同士」。「熱く吹きあげる風と、地面を這い、どこにでも忍びこむ凍った流れ」が描く「複雑な渦巻模様」に「金縛り」になりながらも「生きていかなくては」いけない「私たち」。

　食品、衣類、体質、伝染病といった原因が考えられているけれど、「私」は「思い描くだけで高熱が発生するような、そんなヴィジョンが、あるいは言葉があって」、心が「その熱さに耐え切れず、炎の形をした悲鳴をあげる」というイメージを抱いている。そんな「恐怖」や「死の可能性」に捕えられながらも、「私」は「書き続けられる限り、あなたへと」手紙を書き続ける。

　現代日本に生きる私たちは、戦争や災害の情報に溺れながら、日々新鮮な恐怖感を忘れていくようです。本当に明日、自分たちの体が炎をあげて燃えあがっても、ふぬけた笑い顔で死んでいくだけかもしれません。それでもそれぞれの内には「炎の形をした悲鳴」が隠されているのではないでしょうか。すれっからしになりそうな想像力を、もう一度風にあてていくきっかけの一つになってほしい、そんな詩です。



初稿　2005.3.4

　ペソアさんは、自分の分身として何人もの詩人・作者を持ち、それぞれの名前で作品を残したことで知られています。『不穏の書』はリスボンの商店の一会計係として生きるベルナルド・ソアレスの名前で書かれた膨大な断章群で、ペソアさんの死後、発見され、各国の研究者によって編集・配列された何種類ものヴァージョンが存在します。ソアレスはとりあえず貧しくもなく暮らしていける現実を甘受していますが、つねに、ここではない何処か（たとえばサマルカンド）にいる自分を想像し、時には自分の想像力の勝利に酔ったり、風土を歌う叙情的な文章を書いたりすることもある一方で、この引用のように「何者でもない自分」や、自分のセルフ・イメージとかけ離れた自分、に苦しんだりします。

　作品そのものは20世紀初頭のものですが、その閉塞感は時代を越えて、再び同時代のものになったのではないかと感じられます。



初稿　2005.3.4

　同タイトルの戯曲の最後のセリフです。愛着があるので半ば無理やり取り上げました。「それがひとつの僕たちの生活だから」演劇をやっている自分たち。僕たちが「くるしい」のは「世界にぼくたちの占める場所がないからなのかも知れない」。ならば「僕たちの生活とよべる時間を占めよう」。「僕たちは世界をかえるためにここにいるのではない。いってみるならば、僕たちはここで進化する」。

　「くるしい」としても表現をこの世界で続けようとしている自分たち、その静かなマニフェストと言えるでしょうか。作者についての最近の情報はよく知らないのですが、ある時点で東京公演をやめて、名古屋を中心に活動しているようです。東京は「ひとつの僕たちの生活」としての演劇をやるには、あまりにあわただしいだけの場所なのかもしれません。



初稿　2005.3.5

　作者のアンソロジーから、「カットアップ」「フォールド・イン」という手法を実例を含めて解説した一節です。パソコンのない時代に、カット・アンド・ペーストを人力でやっていたというところでしょうか。バロウズさんはこの手法を画家の友人に教えられて、言葉に応用したそうですが、この他にカンバスを銃で撃ち抜いた「ショットガン・ペインティング」といった試みもしています。作品が世間常識的な枠に納まってしまうことを嫌ったバロウズさんらしい実験と言えるでしょう。

　ちなみに『ソフト・マシーン』『ノヴァ急報』『爆発した切符』が「カット・アップ三部作」と呼ばれているようですが、かつて翻訳で読もうとしてお手上げだった記憶があります。



初稿　2005.3.5

　これ、詩集のタイトル詩なんですよね。ギンズバーグさんなど、合州国のビート文学を紹介し、自らも日本語のビート系の詩を書いていた詩人の晩年の私小説的回帰には驚いた記憶があります。教職も辞して、アングラ芝居に出たり、若い恋人と浮名をながしたり、そしてその恋人とも別れて、「今年の春／太郎湯へゆくわたしの足どりは重い／湯につかり　からだを洗うよろこびが今はない／何という淋しさだ」と書くに至っては、あまりの率直さに逆に胸を突かれる思いです。

　「いらなくなった欠け茶碗のように／痩せた白い手足が　湯の中に沈んでヒラヒラと揺れている」。日本の、と言っていいのかどうか分かりませんが、男の相方を失った晩年、その淋しさと、私もまた背中合わせに生きているのだと感じさせられます。



初稿　2005.3.5

　道玄坂で売春をしていて殺された一流企業のOLの足跡を追う作者。彼女を突き動かしているのは「表札のない空室」のような空虚感。「月にひらかれ」「夜に晒し」た「女の体内」に「肉」「血」「骨」以外にあるのは「尿」でしかない「深部」？

　「単純仕事」で食いつなぎ、将来も不安な「私」。「アルバイトの女の子たち」も「<彼女>が売春した気持ち」が「わかるような気がする」と言う、そして「私」も。一見はなやかでいて、その実「紙のような夜」に覆われた都市の片隅で、<彼女>は「売春」することで、空虚さを乗り越える、あるいは忘れることができたのだろうか。いや、<彼女>がどう感じていたかということが問題なのではなくて、問題は生きている「私」たちがその空虚（性においても、生活、仕事においても）とどう向き合うかなのでしょう。ひりひりとした孤独感が伝わってくる詩です。



初稿　2005.3.5

　「にんげん」であることがほどかれていくような詩です。「ひふがあって／裂けたり／でっぱったりで」というのは、手塚治虫さんのマンガのキャラクターを想像してしまいますが、人間はたしかに「いきもの」としては毛皮もないし、その美醜の感覚も独特なものです。そんなことにふと気づくと、日常は不思議でも何でもなく思えてきたものが、急に不思議に思えてきたりするから不思議です。

　「これと／結婚する」「これらと／世の中　やってゆく」と思い、「帰って／泣いた」自分も、その不思議で「きもちわるい」存在の１人です。「きもちわるい」と、通常の観念をほどききったところから、「美しい」と思える感情もあらためて生まれてくるのではないでしょうか。



初稿　2005.3.5

　1986年の詩集『群猿』より。すでに詩人の属した雑誌「今天」は中国公安により発行停止となり（90年にノルウェーで復刊）、工場の仕事を追われながらも、出国せず、公安に監視される日々に書かれた詩と考えられます。
　「地面にはや生え出た死者の白い髪」を見て「ひとは死してなお老いさらばえることがある」と信じる「わたし」。しかし、その「死者」もまた「わたし」であるのではないでしょうか。「頭の中はからっぽ」で「心の中の人々はすでに腐爛している」のに「追憶にふける」、「陽光が／最後はボロボロのムシロのように風に巻かれて吹きさらわれるのを」待つ、「死者」である「おまえ」＝「わたし」を「日暮れ」までが避けていく生活のなかで、「おまえ」＝「わたし」は「天上の獣らの相い食む咆哮に耳をかたむけ」たり「一夜のうちに／天空の血がすべて地上に流れるのではないか」と不安になったりします。それでも、詩人は「自分が他人に捕獲される動物でないこと」を願いながら書き続けます。
　詩人のいる場所を想像することで、現在、日本語で書かれている多くの作品の膠着ぶりを否定することができます。



初稿　2005.4.3

　著者の比較的初期の人生論的な評論の末尾です。みんな、子どもの頃は夢を見たり、夢中になれるものを追いかけていたはずなのに、いつの間にかつまらない大人になってしまう。それでも、「自分の人生」は自分のしたことなんだから、思い出せるはずだし、やり直すことだってできる。そして「きみが何をやりたかったか」思い出せたら、絶対に手から離さずに、目を開けて、自分の人生を「現実の中」でやり直すこと！
　散文で書かれた文章の最後に置かれた、行分けで書かれた数ページが、詩のように、歌のように読めてしまう。それは行分けという形の力でもあり、著者の語りかけてくる口調の力でもあるでしょう。



初稿　2005.4.3

　聖なる酔っぱらい詩人・作家による１編。合州国では日本に比べ、作家であり詩人であるというケースがはるかに多いのは、大学を中心とする教育のせいでもあるのでしょうか。彼らの書く詩は散文性が強く、喩にもたれかかりすぎといった現象も見知った範囲ではないようです。朗読が作家に課せられる当たり前の仕事として定着していることも関係あるのでしょう。
　さて、この詩は酔っぱらいの詩です（合州国の酔っぱらいと来たら、日本の比ではない、ほとんど社会現象です）。毎晩、酔っぱらう「おれ」に窓ガラスを割って放り投げられるラジオは、「屋根の上に鎮座して」鳴りつづけます。一階の亭主に文句を言われたりしたこともあって、「おれたち」は引っ越し、ラジオを窓の外に投げ出すこともいつの間にかやめたようですが、昔の荒れていた頃をただ懐かしんで書いているというわけでもなさそうです。作者は死ぬまで酔っぱらいつづけていたんですからね。



初稿　2005.4.3

　ひととおり読む分には、「賢治」ブームを揶揄しているように受け取れます。「詩人とは／現実であり美学ではない」はず（というのは作者の感想）なのに、「世界を作り世間を作れなかった」賢治さんを「傷と痛みのない美学」のように日本各地で受け止めている。「この世の夜空はるかに遠く」かがやく星のように賢治さんの詩を光らすには、不遇に終わった詩人にもう一度石を投げるしかない、そのことで世が世なら、寄せ場の寿町あたりで焚き火にあたって「濡れている」しかないはずの詩人が、ほんわかした受け止められ方で広まっていることから解放したい。ここまでが一次的読み方。
　では「美代子、石投げなさい」って「美代子」って誰？　「深刻でもない微笑をそばつゆのようにたらして」はまあ、言葉のはずみ・勢いでしょうが、「いちょうのようにひらひらと軽い夢文字の涙」って何？　「燃えるペチカと曲がるペットをはらえ」って一体？　その分からなさを言葉で繰り出すところに、作者の「詩を語るには詩を現実の自分の手で　示すしかない／そのてきびしい照合にしか詩の鬼面は現われないのだ」という気持ちが現れているのでしょうか（この「自分の手で　示す」は一義的には「ネクタイをはずせ」や「石を投げなさい」につながるのでしょうが）。この感覚は国文です、そう断言したい、この屈折を喜んで読む国民／あるいは詩の業界は世界に他にないと。



初稿　2005.4.3

　いかにも日常的な風景が詩の中で変貌していくとも取れますが、詩人にキャッチされる風景は最初から現実とは一致していないと取った方が自然に感じられます。「ノンストップで千葉駅まで走る昔風の列車」は「うす暗い電灯に飴色に光る時代物の木造車輌」で、「カウンター付きの居酒屋になっている車輌の、中二階というときこえはいいが普通は網棚代りの物置になっている、天井まで一メートルもない場所」に乗り込んだ「わたし」が帰り着いた「千葉」とは、「それにだいたいここに自分の家などあっただろうか」と感じられる「千葉」で、「ただわたしの見も知らぬ町並ばかりがいかにも確実に、粛々と姿をあらわして」いく町です。夢とか異世界の表現とか言ってしまうより、ただ「わたし」が「見も知らぬ」と言っているだけで、現実との差異は、むしろ「わたし」の意識が生み出しているもののようです。
　現実と地続きの風景が変貌していく伊藤聚さんの作品世界と、天沢さんの世界は似通った性格に思われますが、天沢さんの世界は最初から現実世界を否定し去ってしまっている、そんな違いもあると感じられます。



初稿　2005.4.5

　ゴダールさんの映画の最後に流れる「声」、それはひょっとしたら、詩の引用なのかもしれませんが、今の筆者にはわかりません。「UNE PLACE SUR LA TERRE（地上にひとつの場を）」という何度も画面に登場する字幕に象徴されるように、想像力の戦いが問題になっているようです。
　「悪は存在していたのか？」という問いに答はなく、飛行機雲が切り裂く空には「太陽しかないというひたすらな期待」だけがある、その前で沈黙する汚れた想像力、その沈黙さえ、「見よう」とするともう見えなくなってしまう。それは「夜」の強大な「力」が働いているからだが、「夜」と「光」の戦いはまだ終わっていない。「沈黙を脅えさせまいとする穏やかなささやき」、「沈黙」の意味を顕在化させる「ささやき」が聞えはじめる、目を見開いて耳を澄まそう。夾雑物や物語に妥協することなく。
　ゴダールさんの映画については、亡き淀川長治さんの批評も参考にしてください。



初稿　2005.4.5

　70年代にパリで出版されたテキストより。作者は60年代からの時代の熱狂の中で燃え尽きるように、恋し、書き、演劇に打ち込みながら精神的に壊れ、亡くなっていった人で、詳しい経歴もわかっていません。自分を訪れる狂気と冷静の揺り返しのなかで、「自分の声に耳を貸して」自分に対して「真摯」に分析的になるのではなく、とにかく時間を駆け抜けるように書き続けることに自分を託す。なぜなら「わたしたちのシステムのなかに入るか、あるいは書くことを試みながら自殺するか」しか、自分に可能性は残されていないと考えるから。
　自分の言葉が「欲望や生きる欲求」を伝える「裸」の状態になることを目指す。そんな決意表明から、あの時代の若者たちのぴりぴりした緊張感が伝わってきます。



初稿　2005.4.6

　ぼそぼそと語る、詩の形さえなしていないような短詩を得意とした詩人・作家の、これは比較的整った形式の作品です。
　日本との戦争で負傷し、帰国後若くして事故で亡くなった、作者が好きだったという「ぼくの伯父さん」。その死を悼む「ピアノの木よ、弾け／ぼくの伯父さんの／暗いコンサート・ホールで（Piano tree, play/in the dark concert halls/of my uncle）」という繰り返しには、いつものふざけた照れくさそうな語り口とは、ちょっと違う透明な悲しさが感じられます。伯父さんの「棺」が「ワインの／グラスにかかった／ベートーヴェンの／指のように」あるいは「海の底を飛ぶ／空にふれたことのない／鳥のように旅する」といった表現には作者らしい軽妙さが生きていますが。



初稿　2005.4.6

　つい最近、50歳を前にして、初めてまどさんの詩をまとめて読みました。現代詩にかかずらわっていると、ついまどさんのような詩を見落としがちになる、恥ずかしいことです。まとめて読んで感じたのは、人間の他の生物に対するおごりを怒り、謙虚にいさめている詩が多いことでした。そして「いちばんぼし」の「ああ／うちゅうが／ぼくを　みている」に現れているような、存在のふるえのような感覚が満ちていること。
　そう考えると、童謡としても有名な「ドロップスのうた」もただのかわいらしい思いつきによる詩ではなくて、宇宙的な感覚、生命の平等のような感覚が裏にある詩なのではないかと思えてきます。世界を見つめているはずの神様が「なきむし」だというのは、世界を憂えているからではないか。そしてその神様は「うれしくても　ないて」しまう、その涙が世界中にドロップスになって散らばっていく、すごく平和主義的な詩なのではないかなあと思いました。そして、そうしたことをまったく意識させずに口ずさませてしまう、詩のすごさ。
　北村太郎さんが亡くなる前の晩、病室で「ドロップスのうた」をお嬢さんと歌ったという、エピソードも思い出されます。



初稿　2005.4.7

　ケルアックさんら、ビート・ジェネレーションの詩人・作家たちと交流しながら、仏教や自然、合州国の土着文化などへの洞察を深めることによって、独自の世界を築いていった詩人の、初期（1950年代）の詩。
　岩と木とクリーク、そして月。「やりすぎ」なくらい充実した、「百万回もの／夏」もそうであった、夏の夜の自然の風景を前に、「人間であることに伴う、あらゆるくだらぬこと」、「重たい現在」も「さかしらな言葉や書物」も消えていき、心はたぎるばかり。「見るものこそ真に見られるものだ」という精神を実現させてしまう大自然の中の夜、「ぼく」がその心、精神の充実を満喫して「立ち上がって、歩きだす」のを、クーガやコヨーテも邪魔することなく見守っている。
　アウトドアといった趣味的な生き方など、まだ考えられもしなかった時代の、先駆者の記念碑的作品でしょうか。



初稿　2005.4.7

　作者は60年代に社会変革を目指すコミューン活動を始め、インドなどを旅した後、屋久島に移住、農業のかたわら、執筆を続けた人。言ってみれば、日本のヒッピーの走りであり、その後も変節しなかった人と言えるでしょう。前記のゲーリー・スナイダーさんとも親交があったとのことです。
　屋久島の山中に生えている、「齢およそ七千二百年」という老樹、「聖老人」。その木にふれ、語りかける。「人々が悪というものを知らず　人々の間に善が支配していた」、「人間の寿命」が「千年を数えることが出来た」ころのことを「私」は尋ねたかったのだが、「聖老人」は「無言で一切のことを語らなかった」。「私」は「あなたの足元の大地から」沁み出す「幾すじもの清らかな水」を飲み、釈尊の『法句経』にあるように、「拝むに足る人の住するところ　その土地は楽しい」と、「あなたの森に住む　罪知らぬひとりの百姓となって」「あなたを讃える歌をうたう」。
　詩をテクストとしてとらえる風潮から見れば邪道かもしれませんが、人は作品の裏づけとなる作者の人生の真実性を感じ取ることができる。その証明のような作品ではありませんか。



初稿　2005.4.9

　1991年の公開シンポジウムでの意見発表の最後の部分です。すでに四半世紀に渡っていた成田闘争を農民の立場から総括する意見発表です。もとより「詩」ではありませんが、農民と国、運輸省が同じ席について語り合う歴史的な場面で、皮相な反対声明ではなく、言葉を掘り起こす作業がなされていることに注目したい。
　「徳政一揆や徳政令という言葉で知られる“徳政”の本質」、それはたんなる「借金の棒引き」といったものではなく、「土地を本来の持ち主である百姓の手に戻すということ」であり、その精神的根拠は「土地が、米や野菜など、私たちの根本的な食料を産み出す不思議な力を持っており、それ自体が生き物と意識されていたからだ」と考える。そうした「この国に脈々とながれている豊かな土地の思想ともかけはなれて」、「農民と土地との関係がもつ《公性》に何の配慮もなく、土地を《私》した」政府・運輸省を堂々と告発し、「地発（ぢおこし）の理念に基づき」、「“徳政をもって一新を発す”決意を、ここに表明いたします」と締めくくる。
　その後も、問題の全面解決は今に至るまでない、と言ってよい現実ですが、この声明は、“徳政”“地発（ぢおこし）”といった言葉に再び命を吹き込みながら、正義を訴えて現代を撃つ、歴史に残る声明です。



初稿　2005.4.9

　71年初頭に雑誌発表された詩です。水俣病という「まことの地獄」を見た「わたし」の「片方のまなこ」は病んで、仏に願をかける眼となった。まだ見える眼でわたしは行ったことのない「生類のみやこ」へ行きたいと思う。
　春と夏の間の、魂の極まるもうひとつの季節、ここ不知火で天を仰いでいたら（ここの「うなじ」は身体の「うなじ」でしょう、「海路」とするとつながらない？）、「生類のみやこへゆけるという声がした」。そんな声を聞いてしまう「わたし」がいるのは「黄泉の国」、そこで「わたし」は「古代の鈴」を聞く。あらわれた「熊襲の男」は「ただのいっぺんも死にたくはなかとです」と言う。歴史によって短命だと信じ込まされてしまった「男たち」のかなしみをみごもって「男たちをたくさん産み継いでやらねばね」。
　「飛べない夢のように」「醒め」た「わたし」のいるのは「五月の東京」、「胸の底がいがらっぽくて／お雑炊しか食べられ」なくなった「わたし」は本当に（男たちのかなしみを）「みごも」っているのかもしれない。「樹々たちのまなざしがあんまりせつない」東京、「みやこびとたちが隠れてしまっているので／尺とり虫になってわたしは歩きます」（東京の人々は人間として「わたしたち」の前に姿をあらわさないので、「わたし」はまるで「尺とり虫」のような気持ちです）。東京は人間を見ることのできない「まなこの溶ける」「奇病」が流行る「無脳児のみやこ」で、「わたしは生き埋めの地面に頬すりよせ／祖の国の名をちいさな声で呼んでみる／にんげんよ　にんげんよ　と」。すると「ビルの口」が「毒気」を放ち、「わたしは爪の先まで静かに裂け」、「わたしの死者の骨」が折れた、「鳥のまなこになり／辛うじて生きて」いて「人間のまなこにかえり／くわっと　みひらいたまま／死んだ」、不知火の「ひかりのなかの／そのひとつぶとなった」死者が、再び否定されて死んだのだ。殺したのは「ぶどう状鬼胎のみやこをつくった」「おまえたち」、「霞ヶ関　丸の内かいわい」に発祥した、「目もなくこころも無」い、「口とはらわたと肛門の顎が」「肥大した」「おまえたち」だ。「蛭」である「おまえたち」の中にわたしは這入りこむ」。
　「蛭」である「おまえたち」がいたぶって来たのは「こころざし慎ましくして／低きがゆえにあらねど／遂げえざる希みをいだく／せつせつたる魂である」。「さかさ吊りの髪に風がきても」ねむり、繁殖する「おまえ」「蛭」の背中に「波うつ褐色の　その斑点こそは／累々たるしかばねの血漿である」。「虹が／吐血している列島の上にかかるときに／浮いて漂う／死民たちの曼陀羅図絵」が「わたし」には見える。
　「にんげんよ　にんげんよ」、あらわれよ、産まれよ。



初稿　2005.4.13